Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Eraan toevoegen waar je personage rustig van wordt, is soms een onverwachte goudmijn.
Wanneer kan dit relevant zijn?
Ieder personage heeft een centraal conflict aan te gaan en dat gaat met vallen en opstaan. Op het spreekwoordelijke moment dat je personage op de grond ligt, kan het van streek raken en dan is het handig om te weten hoe je het personage weer rustig kan krijgen, om het plot weer vaart te geven. Je hoeft niet meteen een scène te wijden aan dit moment, maar het is wel belangrijk om te weten hoe je die scène het beste in gang kan zetten.
Staat dit gegeven vast?
Waar je personage rustig van wordt, hangt heel erg van de situatie af. Als je in de stress zit omdat je te laat dreigt te komen, is heel wat anders dan de paniek die je voelt op het moment dat je hoort dat er iets mis is met een geliefde. En dan hebben we het alleen nog maar over stress en paniek. Boosheid en verdriet zijn er ook nog. Kortom: er is geen magische formule om kalm te worden, ook niet voor je personage. Maar wat je wel kan onderzoeken is waarom je personage van streek raakt. Welk moment in het plot is belangrijk genoeg om daarbij stil te staan? Welke emotie speelt dan mee? Als je dat duidelijk hebt, kan je je personage kalmeren en daarmee nieuwe dingen over hem te weten komen.
Wat kan je te weten komen?
Dit puntje wordt enigszins diepzinnig: als je weet waarvan je personage van streek raakt en hoe je het kan kalmeren, kan je erachter komen waar pijn zit die misschien opgelost kan worden. Een voorbeeld: wordt je personage boos van iemand als iemand het niet met hem eens is? Dat kan gebeuren omdat je personage nooit wordt tegengesproken wordt, of omdat hij zich niet gehoord voelt. In dat laatste geval kan je personage gekalmeerd worden door hem de kans te geven zijn hart te luchten. Daar zit wellicht ook de hint verborgen dat je personage moet leren wat assertiever te worden. En als het personage meteen uit zijn slof schiet omdat hij wordt tegengesproken, is het misschien geen slecht idee om iemand die hoger in rang is om hem op een woedebeheersingstraining te laten sturen…
Wanneer is dit belangrijk genoeg om uit te schrijven?
Je zal niet zo snel expliciet uitschrijven waar je personage rustig van wordt. Als je dat al doet, komt het terug in een show, don’t tell. Of je zorgt ervoor dat een ander personage weet hoe het een ander personage kan kalmeren en dat doet als de nood ervoor is. Maar weten hoe het gedaan moet worden is wel zeer belangrijk; een personage wat in paniek verkeerd en daar niet uit kan komen, zet zeer waarschijnlijk een rem op het plot.
Pak je opschrijfboekje en wat popcorn: voor deze schrijfoefening gaan we gebruik maken van het filmmedium. Hoewel een boek en een film in verschillende opzichten van elkaar verschillen, is een film bij uitstek geschikt voor schrijvers om te kunnen spieken bij een publiek. Als je dat goed doet, kan je je bewuster worden van wat je vindt of hoopt dat je moet opschrijven, omdat je iets voor je ziet wat betreft de beleving van je verhaal, terwijl een ander dat misschien helemaal niet zo beleeft.
“Huil je nu al?” “Huil je nu pas?”
Soms zijn de kijkers het er helemaal over eens dat een boek, film of scène een bepaalde emotie oproept, maar verschilt het per persoon wanneer die emotie wordt opgeroepen. Dat betekent dat iedereen een ander tempo heeft om in het verhaal te komen. Het kan je een idee geven of iets überhaupt aankomt zoals een regisseur of schrijver het bedoelt. Misschien ziet de kijker wel iets op een manier waar je helemaal niet bij had stilgestaan dat het ook zo geïnterpreteerd kon worden. Dat kan handig zijn om op te merken: “als dat een bouwsteen is voor een plottwist, dan moet je misschien wel iets specifieker zijn…”
Als met een ander mee kan kijken, kan je zien wat (bijna) altijd werkt voor de beleving die je wil oproepen of wat nauwelijks wordt opgemerkt. Dat kan een goede les zijn voor schrijven in het algemeen. Deze schrijfoefening werkt het beste bij een film die je al door en door kent, of op zijn minst een keer gezien hebt. Zoek op YouTube naar ‘First time watching’ en voer de titel van je film van voorkeur in. Als de film (enigszins) bekend is, levert dat al gauw handenvol aan voorbeelden op.
Casus: Percy Wetmore
Percy is een personage uit de film The Green mile en wordt vaak een van de meest verachtelijke personages in de filmgeschiedenis genoemd. Hij is een bewaker van de dodencellen en is ronduit sadistisch: hij heeft een woedebeheersingsprobleem, geniet van zijn machtsmisbruik en vindt het plezierig om anderen te zien lijden. Het leerzame van zijn personage is dat het van het begin af aan al duidelijk is dat het geen fijn mens is. De een wordt na letterlijk twintig seconden al misselijk van hem -zoals ik- , bij de andere duurt dat meerdere scènes. Maar als Percy uiteindelijk zijn verdiende loon krijgt, is iedereen het erover eens dat die straf meer dan passend is. In chronologische volgorde zie je Percy onder andere het volgende doen: * Een nieuwe gevangene vernederen * De vingers van een gevangene breken * Een geliefde muis doodtrappen die een gevangene tam heeft gemaakt * Een gevangene willens en wetens een uiterst gruwelijke en pijnlijke dood bezorgen.
De eerste twee punten kan je in deze clip bekijken. Goed om te weten: dit is de scène waarin de kijker kennismaakt met Percy. Het is voor de insteek van de schrijfoefening handig om op te merken dat duidelijk is dat zijn leidinglevende helemaal niets van hem moet hebben: hij wijst Percy onmiddellijk terecht en stuurt hem uiteindelijk weg. Dat is een aardige show don’t tell voor: Percy heeft niet zomaar een slechte dag, dit is waarschijnlijk zijn normale, lompe manier van doen. Als je een personage hebt dat van meet af aan lomp is en de andere personages zijn hem in zijn introductiescène al meer dan eens beu, dan zou het theoretisch gezien geen verrassing moeten zijn dat Percy uiteindelijk veel meer doet dan alleen arrogant rondstruinen. Toch zijn er mensen die pas als het ronduit sadistisch wordt de hoop opgeven dat er iets goeds in Percy schuilt en zijn ware aard als zodanig aannemen.
Wat kun je noteren bij het meekijken van reacties?
Zet de popcorn even aan de kant en pak je opschrijfboekje. Schrijf zaken op als:
De kijker is iets opgevallen dat ik nog niet had gezien
De kijker wordt door een detail afgeleid, terwijl ik zó in het verhaal was meegezogen dat ik op het puntje van mijn stoel zat
De kijker begint te huilen bij een scène waar ik eerder bezig was met puzzelstukjes in elkaar te passen
Ik zat bij deze scène te huilen, terwijl de kijker ontzettend boos wordt. (iedereen beleeft emoties anders!)
Waarom vind de kijker dit zo spannend? Ik zat echt te slapen bij deze scène…
Schrijf vooral op welke reactie een contrast vormt met jouw eigen ervaringen. Bijna alsof jij de scenarioschrijver van de film bent en zou kunnen zeggen: “Maar zó bedoelde ik het niet toen ik dat schreef!” of “Als ik had geweten dat het zo lang duurde voordat je de clou in de gaten had, had ik die een hoofstuk eerder opgeschreven.”
Wat doet de schrijver hier?
Als je je lijstje hebt gemaakt, ga je kijken waarom de scène opvallend is of zodanig goed geschreven dat die een reactie uitlokt bij jou of de kijker. Probeer hem vervolgens zo goed mogelijk te ontleden. De reden dat ik Percy na twintig seconden al kan wurgen is: – Een gigantisch arrogante, zelfvoldane blik – Een hanenloopje – Vernedering van een nieuwe gevangene en daarmee misbruik maken van zijn machtspositie – Oogcontact zoeken met de andere gevangenen: zie je dat ik de belangrijke bewaker ben hierzo? Kijk naar mij! – En bijna letterlijk van de daken schreeuwen, acht keer, tot hem de mond wordt gesnoerd
Grrr…
De acteur doet ook goed zijn werk: ik weet niet of dit alles zo in het script stond. Maar als je schrijver van een boek bent, heb je geen acteurs tot je beschikking en mag je dus zelf beslissen hoe je een sfeer- of personageomschrijving invult. Maar blijkbaar is dit niet voor iedereen voldoende om Percy al vanaf het prille begin te hekelen. Zou het een keuze zijn geweest om daarom zijn leidinglevende onmiddellijk die klare taal te laten gebruiken, om de kijker een zetje te geven? Probeer zo eens naar de dialogen, plotlijnen en misschien zelfs de invullingen die de acteurs aan de rol geven te kijken. En als je denkt dat jij het anders zou schrijven, bijvoorbeeld door Percy’s leidinggevende andere of geen tekst te geven, probeer dat dan gerust uit. Kijk op eenzelfde manier hoe het in de schrijftechnische zin van het woord mogelijk is dat er iemand boos wordt waar jij huilt. Veel plezier met het doorgronden van je favoriete film!
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, heb je snel opgeschreven wat de goede eigenschappen zijn, zeker als het je held betreft. Maar over de slechte eigenschap moet je ook goed nadenken. Daarom is het handig om die op te schrijven in de personagebiografie.
Waarom is de slechte eigenschap belangrijk?
Een held groeit in het verhaal, dus heeft die problemen om op te lossen, of tekortkomingen om van te leren. Maar er is een verschil tussen een tekortkoming en een slechte eigenschap. Denk bij een tekortkoming aan een rommelkont zijn en bij een slechte eigenschap aan gemeen zijn tegen minderbedeelden. Misschien heeft je personage een duidelijke slechte eigenschap, misschien is het iets subtieler. Maar het is belangrijk om je personage in meer of mindere mate een slechte eigenschap te geven. Als je personage alleen tekortkomingen heeft, komt het al snel schijnheilig over. Daarnaast is een slechte eigenschap erg handig om te weten: ieder personage heeft zo zijn limieten. Wat doet het jouwe als de taks wordt bereikt? Dat is handig om vooraf al te weten. Iemand anders uitschelden weerspiegelt iets anders dan glashard liegen voor het eigenbelang. Zo kan het eerste uitgaan van gebrek aan respect, het ander van narcisme-achtig gedrag. Dat kan een wereld van verschil maken voor een plot.
Het plot van de slechterik?
Een antagonist heeft natuurlijk slechte eigenschappen nodig. Als je voor dat personage een personagebiografie maakt en de slechte eigenschappen op een rijtje zet, kan je verbanden gaan leggen. Dan zijn de snode plannen die het personage uitvoert niet alleen makkelijker te begrijpen voor de lezer, maar ook makkelijker te schrijven voor de schrijver. Je kan zo uitvinden hoe je plot al dan niet goed in elkaar kan worden gezet. Dat geldt in zekere zin ook voor de goedzakken in je verhaal: ook van diegene kan de slechte eigenschap invloed hebben op diens doen en laten en daarmee ook op het plotverloop.
Wanneer is dit belangrijk genoeg om uit te schrijven?
De slechte eigenschap is vaak niet iets waarvan een personagebiografie valt of staat. Maar als je weet dat het personage door diepe dalen heen gaat in je verhaal, moet je het meenemen, ook in je verhaal. Het maakt niet uit of je personage uit goede of slechte wil handelt. Als er dingen te gebeuren staan die het slechtste in je personage naar boven gaan halen, moet je weten wat dat slechtste is. Hoe wordt dat getriggerd? Wat voor gevolgen heeft het? Kan het worden gestopt? Mag het zomaar worden gestopt, of stort dan je hele plot in elkaar? Een personage dat het zwaar te verduren heeft en zich niet – al is het maar even – slecht gedraagt is óf schijnheilig, of verwarrend om over te lezen.
Je bent begonnen met een grote revisieronde en weet al dat je soms heel radicaal moet schrappen. Soms moeten hele hoofdstukken worden geschrapt of tot enkele zinnen worden ingekort om de vaart in je verhaal te houden. Hoe kan je naar je hele boek kijken om te zien wat mag blijven in je schrapronde, zonder dat je alsnog vervalt in schrappen per scène, alinea of zelfs zin?
Korte terugblik: scènes schrappen
Zoals je al kon lezen in het voorbeeld van vorige week, kan het nodig zijn om je eerste inleidende hoofdstukken compleet te schrappen. Om het voorbeeld van Simon en Jonna nog maar eens te gebruiken. Stel dat je wil schrijven hoe deze kinderen hun eerste jaar in de brugklas gaan beleven. De verleiding kan dan groot zijn om de hoofdstukindeling – let op, hoofdstukindeling, niet scène-indeling!- ongeveer zo op te stellen:
Hoofdstuk 1: een normale dag in groep 8 Hoofdstuk 2: kermis Hoofdstuk 3: afscheidsmusical Hoofdstuk 4: de eerste dag van de brugklas
met het idee dat de lezers moet weten wat voor vlees ze in de kuip hebben voordat ze mee kunnen leven met de brugklasavonturen van Simon en Jonna. En als gevolg dat je daar ook vele honderden, zo niet duizenden woorden aan moet besteden. Maar dat is niet zo. Als je de kermisscène uit zou schrijven zoals het voorbeeld van vorige week, kan dat je introductiescène vormen, en kan je hoofdstuk 1 ‘de rest van hoofdstuk 2’ en hoofdstuk 3 helemaal schrappen. Afhankelijk van waar je het brugklasavontuur precies wil starten, kan zelfs hoofdstuk 4 misschien ook helemaal de laan uit worden gestuurd. Vraag jezelf bijvoorbeeld af: gaat het om de spanning van de eerste dag, of wil je vooral schetsen hoe het leven als brugklasser is voor deze kinderen?
Wat wil ik vertellen met een scène?
Hoeveel je uiteindelijk gaat schrappen, is afhankelijk van wat je met een scène of een hoofdstuk wil vertellen. Precies dat moet het uitgangspunt worden als je op grote schaal wil schrappen. Bedenk daarbij of je écht een complete scène of een compleet hoofdstuk nodig hebt om dat duidelijk te maken. Kan je een hoofdstuk vervangen door een enkele scène of een scène door (een) enkele zin(nen)? Je zal ervan schrikken hoe vaak dat het geval is.
Om te bedenken wat je precies wil vertellen met een scène of hoofdstuk, kan je kijken wat de functie ervan is: * spanning oproepen * hints geven naar een latere plottwist * in het hoofd van een personage duiken * iets introduceren (een idee, personage, omgeving…) * sfeer omschrijven * een ‘pauze’ van rust inlassen na een heftige scène * een overgang naar een volgende akte
enzovoorts.
Selecteren van hoofdstukken en scènes bij het schrappen
Het is een flinke klus, maar het helpt wel om je hele boek kritisch onder de loep te nemen, zonder in details te verzanden. Noteer van ieder hoofdstuk (en later ook van iedere scène, als je echt fanatiek bent) welk van de bovenstaande functie(s) je hoofdstuk heeft, voordat je de tekst opnieuw gaat lezen. Dan ga je er nog blanco in en kun je je niet laten afleiden door wat er daadwerkelijk geschreven staat, maar hou je de aandacht bij wat er hoort te staan. Lees vervolgens je hoofdstuk. Als je de functies niet op de checklistje staan, mag je ze zonder genade schrappen. Twijfel je nog, dan kan je wat meer gaan inzoomen. Van hoofdstuk ga je naar scène, of van scène naar alinea. Hebben die kleinere gedeelte de functie wel? Dan kan je overwegen om iets te verschuiven.
Schuiven met scènes
Het kan gebeuren dat je een briljante scène hebt geschreven, maar dat die niet in het hoofdstuk past, omdat de functie van de scène niet aansluit bij die van het hoofdstuk. Gooi die scène dan alsjeblieft niet zomaar weg! Ga in plaats daarvan andersom werken. Schrijf op wat voor functie(s) die scène heeft en kijk vervolgens waar die scène nog wel tot zijn recht kan komen. Hou daarbij wel rekening met zaken als: * staat een eventuele hint naar een plottwist nog wel logisch? * zijn alle personages op die nieuwe plek in het verhaal al bekend genoeg voor de lezer om met hen mee te leven? * komt het doel van de scène niet in de knoop met de functie van de akte waarin je hem naartoe verhuist?
Aanpassen van scènes
Mocht je gaan schuiven met scènes, wees dan niet bang om (kleine) aanpassingen te maken. Stel dat de functie van de scène perfect past, maar hij ineens plaats vindt in het bos, waar het in eerste instantie het strand betrof. Ga eerst even na hoe belangrijk de eigenlijke locatie is. Misschien is daar wel een goede reden voor. Zo niet, pas het dan aan. Uiteindelijk is het zelden zo dat lezers iets zeer waarderen om een detail als locatie. Ja, dat zijn details, ook al lijkt het tijdens zo’n revisieronde niet zo. Een lezer keurt makkelijker iets af om iets wat niet logisch is of passend is. Natuurlijk kan je lezers aangenaam verrassen met een goede scène. Maar meestal zijn de scènes die een lezer ook nog na het dichtslaan van een boek nog bijblijven, geen resultaat van schuiven en reviseren. Die scènes zijn van zichzelf al pico bello.
De laatste controle bij het schrappen op grote schaal
Probeer het lezen van je boek als geheel, die allerlaatste controle, ook echt tot het laatst te bewaren, als je vrijwel zeker weet dat alles op zijn plek staat en alles wat geschrapt en verschoven is, op zijn plek staat. Als je na ieder hoofdstuk reviseren het hoofdstuk weer opnieuw gaat lezen ( afzonderlijk of het hele verhaal tot aan het betreffende hoofdstuk) dan zie je het grote plaatje niet meer. Het mogen dan de ‘details op grote schaal zijn’ maar iets talloze keren lezen zorgt er alsnog voor dat je een blinde vlek ontwikkelt voor dingen die je al zestien keer gelezen hebt. En dan kun je niet meer objectief reviseren, op welke schaal dan ook.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Deze week lees je hoe handig het kan zijn als je weet waar je personage spijt van heeft op het moment dat het verhaal begint.
Wanneer kan je spijt gebruiken in je personagebiografie?
Spijt is een heel interessant gegeven om als schrijver mee te spelen. Je kan schrijven waar je personage spijt van heeft, om te zien hoe dat je personage vormt, en in hoeverre dat de heldenreis al dan niet bepaalt.
Vooropgesteld: als je personage aan het begin van het verhaal ergens zodanig spijt van heeft dat je het de moeite vindt om op te schrijven, is het de moeite om uit te werken. De afweging van de mate waarin de spijt moet worden uitgeschreven, kan een rommelig proces zijn. Het is verstandig om voor deze spijt een apart (klad)bestandje bij te houden om aantekeningen in maken.
Spijt en de relatie voor een heldenreis
Als je weet waar het personage spijt van heeft, kan dat vier kanten op.
Je personage kan het goedmaken
Je personage kan het niet meer goedmaken door omstandigheden
Goedmaken is hoe dan ook onmogelijk, door overmacht of door kwaad
Je personage heeft geprobeerd iets goed te maken, maar is nooit vergeven
Goedmaken
Als je personage iets goed kan maken, omdat degene die onrecht is aangedaan nog leeft en bereikbaar is, ga je afwegen hoe zwaar de last van de spijt op de schouders drukt. Waarschijnlijk is er een reden dat je personage wel iets goed wil maken, maar dat nog niet gedaan heeft. Waarom niet? Is het een kwestie van ‘even’ de trots opzij zetten, of spelen er zoveel onderliggende trauma’s mee dat je personage gewoon nog iets niet kan goedmaken, omdat er daarvoor eerst iets anders moet gebeuren? Als ik mijn excuses aanbied, moet ik erkennen aan mezelf en de ander dat ik jarenlang een enorme egoïst ben geweest, terwijl ik altijd dacht de waarheid in pacht te hebben… Kijk wat er naar boven komt drijven en hoe je dat voor je heldenreis in kan of moet zetten.
Vergeving is onmogelijk
Soms is het onmogelijk om je personage te vergeven. Omdat het iets heeft gedaan dat daar gewoon te gruwelijk voor is, omdat degene die kwaad is aangedaan inmiddels uit het leven (van je personage) is verdwenen, of omdat je personage nooit iets verkeerds heeft gedaan. Het geeft zichzelf dan de schuld van iets vreselijks waar onmacht in het spel is.
Dan gaat de spijt echt aan je personage vreten. Het is dan aan jou om te bepalen of dat terecht is of niet. Dat kan voor een groot deel het thema en zelfs het genre van je verhaal bepalen. Kijk heel goed wie en wat er nog meer in het spel is (geweest) om deze daad van spijt in werking te zetten. Als de spijt zo levensbepalend is, is de daad die daartoe heeft geleid waarschijnlijk niet iets wat uit het niets gebeurde. Zelfs als er onmacht en toeval in het spel zouden zijn, leidt je die scène met sfeerbeschrijvingen en/of een kort butterfly effect in om het ongeval niet volledig uit de lucht te laten vallen.
Vergeving is nooit verkregen
Je personage heeft misschien wel excuses aangeboden, maar is door de ander nooit vergeven. Dan is de heldenreis omtrent de spijt redelijk zwart-wit. Of jij laat je personage als heldenreis ontdekken dat hij zijn best gedaan heeft en die spijt los mag laten, of je laat het personage langzaamaan verteren door schuldgevoel. Als je hier geen duidelijke keuze in maakt wordt alles rondom dat verhaal van spijt vroeg of laat erg rommelig.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Schrappen op scène-of zinsniveau is relatief makkelijk: daar zijn een aantal trucs voor. Maar je complete boek aan een revisieronde onderwerpen is toch wat anders. Niet het kijken naar de details, maar naar het grote geheel, vergt een andere aanpak. Hoe begin je daarmee?
De waarde van schrappen
Het is altijd waardevol om je tekst nog even goed te bekijken. Tijdens het schrijven van je eerste versie zie je niet (zo snel) waar spellingsfouten, infodumps, darlings, kromme zinnen of onnodige stukken verstopt zitten. In je enthousiasme of flits van inspiratie schrijf je vaak zo snel dat inconsistenties niet meer zo zichtbaar zijn. Daarom is het belangrijk om regelmatig te schrappen of te herlezen. Daar wordt je verhaal beter van en merk je gaten in het plot op, of kan je ze voorkomen.
Het beeld van je verhaal en het beeld van je boek
Als je het hele verhaal wil nakijken, dan kom je voor een moeilijke uitdaging te staan. Ten behoeve van de duidelijkheid maak in deze blogpost onderscheid maken tussen de term ‘je boek’ en ‘je verhaal’. * Je verhaal: het verhaal zoals het zich in je hoofd afspeelt, en hoe je het grofweg in grote lijnen voor je ziet. * Je boek: je boek is datgene wat je daadwerkelijk opschrijft, inclusief alle diepgang, thema’s, sfeeromschrijvingen, symboliek et cetera.
Zo je wil: je verhaal is de snelle verbale boekbespreking van de basisschool, waar je boek het uitgebreide, verdiepende boekverslag van de examenklas op de middelbare school betreft.
Het feit dat schrijvers enthousiast zijn over de eerste versie van hun werk, is in dit opzicht zowel een zegen als een vloek. Je kan niet goed schrijven zonder enthousiasme en creativiteit, maar het risico is dat je te veel met je verhaal bezig bent, en vergeet dat je een boek aan het schrijven bent.
Voor jou als bedenker van het verhaal is het kristalhelder: waar het verhaal naartoe gaat en wat de (impliciete) thema’s en symbolieken zijn, wat de achtergrond van je personages is… Maar uiteindelijk schrijf je een boek, en moet je dus ook met je boek bezig zijn, niet alleen met het verhaal. Anders gaat de lezer zich vroeg of laat vervelen of blijft die in verwarring achter. Wees je ervan bewust dat een schrijver die te veel met het verhaal bezig is, en niet met het boek, erg vatbaar is voor het gevaarlijke verschijnsel van een te aanwezige innerlijke voorlezer. En zolang als je op die ogenschijnlijk onschuldige manier alleen losse zinnen, enkele scènes of de premisse van je verhaal ziet, zal je je boek nooit een algemene revisie kunnen geven. Dan wordt schrappen op grote schaal onmogelijk.
De essentie van je verhaal vinden
Wat vaak gebeurt als je te veel met je verhaal en te weinig met je boek bezig bent, is dat je opstartproblemen krijgt. Je besteedt dan de eerste hoofdstukken of scènes aan de introducties en achtergronden van je personages. Die valkuil is echt niet zo gek: “Het boek gaat over Simon, dus dan moet ik toch schrijven hoe zijn normale leven is, voordat het op zijn kop gezet kan worden? Dat is toch het hele idee van beat 1 en 2 van de drieaktenstructuur?” Zeker, maar dáár zit dat essentiële verschil tussen je verhaal en je boek.
Het verhaal zou lezen als: Simon gaat met zijn vrienden naar de kermis. Als een achtstegroeper, de oudste van de basisschool, moet hij natuurlijk de stoerste zijn. Maar hij is vreselijk bang voor die ene attractie die hoog in de lucht alle kanten op slingert. Hij wordt al misselijk als hij ernaar kijkt. Daarom verzint hij een list. Zijn vriendin Jonna zit in het complot. Vlak voor Simon de gevreesde ‘Booster’ in gaat, zal zij hem uitnodigen om een oliebol mee te gaan eten, op de enige tijd en dag dat zij zogenaamd van haar ouders naar de kermis mag. Als dat niet lukt en Simon alsnog wordt uitgelachen, hebben de vrienden alsnog iets lekkers te delen…
Het boek zou lezen als:
Simons knieën beginnen te knikken als ziet hoe de gevaarlijkst ogende attractie van de kermis heen en weer raast. Hij ziet vanaf een afstandje hoe zijn vriend Lars Igor uit groep 7 staat uit te lachen. “Ukkie!” sneert hij. Igor is inderdaad niet de grootste, maar sinds Lars de hoofdrol toegewezen heeft gekregen in de afscheidsmusical, doet hij net alsof de hele school van hem is. Dat hoeft nou ook weer niet: Natuurlijk, de maffiabaas was een rol die iedereen wilde hebben, maar Simon is dik tevreden met de minder grote rol van gewiekste, extraverte autohandelaar. Hij houdt van overdreven acteren. Lars draait zich om en loopt naar Simon. “Ha, Simon, klaar voor de Booster?” “N-nou, ik wacht op Jonna.” “Wil je nou zeggen dat je straks naar de brugklas wil gaan zonder ooit in de booster te zijn geweest?” “Ik, eh…” “Kom op, joh! Straks wordt je uitgelachen voor brugwup, dat wil je toch niet?” “Simon, daar ben je!” Jonna komt aangelopen. “Hoi Lars. Sorry, maar Simon en ik hebben afgesproken om een oliebol te gaan eten.” “Oké, dan ga ik wel alleen, bangebroek!” Lars loopt hanig naar de gevreesde attractie en Simon en Jonna lopen naar de oliebollenkraam. Jonna betaalt de oliebol voor hen allebei. Als ze Simons oliebol overhandigt, drukt ze snel en verlegen een kus op zijn wang. Simon wordt vuurrood, maar grijnst ook tevreden en geeft Jonna snel een kus terug. Voor zover Simon weet is Lars nog nooit gekust… Met de oliebol in de hand gaan Simon en Jonna richting de Booster om Lars daar op te halen. Die komt wankelend de attractie uit. Met een blik op de oliebollen van Simon en Jonna, sprint hij weg. Even later klinkt er een vies gespetter en komt er een zure lucht hun kant op drijven.
In dit voorbeeld lijkt dat misschien niet zo, maar deze boekscène is veel korter en bondiger dan het voorbeeld van het verhaal. In slechts enkele zinnen wordt bijvoorbeeld duidelijk dat Jonna en Simon al langer een oogje op elkaar hebben. Als ik volgens een verhaal had geschreven, was de verleiding groot geweest om een compleet hoofdstuk te wijden aan (opbloeiende) vriendschap tussen de twee kinderen, die tot de kus gaat leiden. Het boek heeft nodige mate van show don’t tell, waardoor het verhaal implicieter en ook korter wordt.
Als je grote lappen tekst wil reviseren, moet je kunnen zien wat in je tekst volgens een verhaal moet schrijven – en waar het dus langer mag zijn- en wanneer het gebaat is bij het schrijven volgens een boek. Daarover volgende week meer.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Deze week lees je hoe handig het kan zijn als je weet waar je personage spijt van zou krijgen en waarom je dat in de personagebiografie op kan schrijven.
Wanneer kan je spijt gebruiken in je personagebiografie?
Spijt is een heel interessant gegeven om als schrijver mee te spelen. Je kan schrijven waar je personage spijt van heeft – daarover in een later artikel meer – of waar het spijt van zou hebben. Daar gaat dit artikel verder op in. Maar ook als het gaat om een mogelijkheid, kan je het vanuit meerdere standpunten bekijken. Wat het personage zelf beseft, en wat jij als schrijver weet of misschien zelfs naartoe wil schrijven.
Stel dat je personage weet dat het spijt krijgt als het niet voor een examen leert, anders gaat het zakken voor de diploma. Laat dat ene stapavondje maar zitten. Maar jij weet dat diezelfde stapavond de beste vriend onder een auto komt. Dan krijgt je personage daar spijt van, omdat jij als schrijver het thema van schuldgevoel naar voren wil brengen.
In beide gevallen kan het handig zijn om het onderwerp van spijt op te schrijven.
Wat kan je te weten komen?
Als je weet hoe je personage spijt voorziet, kan dat helpen om verder te weten te komen waar de prioriteiten liggen en dus ook wat je personage ergens voor zou doen of laten. Spijt over belangrijke dingen kan je helemaal verlammen. Dat weet een personage, dus kan het zich soms in bochten gaan wringen om dat te voorkomen. Dat levert twee belangrijke nieuwe vragen op:
Hoe ver wil je personage gaan om iets te voorkomen?
Hoe past dat in het plot? Kan je personage doen die spijt inderdaad ontlopen, of overkomt het ongelukkige voorval hen alsnog?
Bovendien: als je personage spijt voorziet, dan moeten er bepaalde redenen daarvoor zijn. Komen die voor in het plot? Als dat antwoord nee is, dan is de spijt of niet belangrijk genoeg, of je hebt nog gaten in het plot op te vullen.
Spijt als thema: als de schrijver weet wanneer de spijt zou komen
Soms weet het personage (nog) niet waar het spijt van zou krijgen, maar komt dat later in het plot voor. Dan wil je als schrijver waarschijnlijk het thema spijt verder uitwerken, als iets wat je personage overkomt. Dan is het handig om vooraf uit te schrijven waar je personage spijt van zou krijgen, om je personage beter te leren kennen. Kijk eens naar de archetypen. Iemand die op vrijheid uit is, zal spijt krijgen om de mogelijkheid om op reis te gaan te laten schieten. Wat kan er nog meer achter dat verlangen schuilen? De angst voor sleur? De afkeer voor een burgerlijk leven? Het kan van alles en nog wat zijn. Zodra je weet wat dat is, kan je de spijt en dat verlammende gevoel beter naar voren laten komen. Iemand die bang is voor de sleur van het dagelijks leven, kan spijt krijgen van thuisblijven, omdat die thuis geen ambities heeft om te vervullen. Dat is heel wat anders dan de angst voor een burgerlijk leven, die voorkomt uit de angst geen spectaculair leven te leiden.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Tropes zijn een handig middel om snel en makkelijk duidelijk te maken wat de basis van het verhaal en de personages inhouden. Maar soms zijn tropes zo bekend dat de schrijver ervan uit gaat dat de lezer wel weet wat er met een trope wordt bedoeld, zonder dat dat waar hoeft te zijn of zelfs maar bij dit ene verhaal hoeft te kloppen. Dan ontstaat er een onzichtbare trope.
De beginselen van een onzichtbare trope
Clichés en tropes hebben hun beginselen in het idee dat de lezer snel en makkelijk weet wat de schrijver duidelijk wil maken. Zo snel en makkelijk, dat de schrijver kan vergeten dat een trope een middel is, geen gegeven waar een heel verhaal draaiende van blijft. Dat is ook niet zo gek. Want hoe ontstaat een trope en wat zijn de beginselen? Een trope is een gegeven dat vrijwel altijd samenhangt met een andere aanname. Soms is die zo sterk, dat de hele trope uit elkaar lijkt te vallen als die volgende aanname niet van toepassing is. Enkele voorbeelden:
Het lelijke eendje: is niet alleen lelijk (het eigenlijke gegeven) maar ook sociaal onhandig: de aanname die in de loop van de tijd met de trope is vergroeid. Als je het lelijke eendje een sociale uitblinker maakt, heb je niet meer de bekende invulling van de trope waar iedereen aan denkt. Dan heb je ‘gewoon’ het lelijke meisje, niet meer het lelijke eendje. Nee: het niet-aantrekkelijke meisje kan ook als lelijk eendje worden bestempeld omdat ze een studiebol is, of slecht in sport. Ze hoeft niet per se sociaal ongemakkelijk te zijn. De verboden liefde: twee geliefden mogen niet bij elkaar zijn. Dat is het eigenlijke gegeven. De aanname is vaak dat de ouders dwarszitten, omdat het romantische genre die trope uitbuit. Is de reden van de verboden liefde iets anders, dan zal menig lezer zich even achter de oren krabben: wacht even… Een interraciale romance tijdens een rassenoorlog bestaat ook. Maar de gemene ouders komen zó vaak voor, dat je dat bijna zou vergeten…
Als de aanname zo sterk is dat het lijkt alsof de trope niet meer ‘klopt’ als er een andere invulling aan gegeven wordt, dan heb je een mogelijk beginsel van een onzichtbare trope: de trope die op de achtergrond raakt en en de aanname die het met zich meebrengt als absolute waarheid beschouwt. Je rekent erop dat iemand de gaten invult zoals het meestal wordt bedoeld, waar dat om meerdere redenen niet wenselijk is.
De valkuil van de onzichtbare trope
Als je niet wil dat een trope uitgroeit tot een cliché, dan moet je eraan schaven om hem bij je verhaal te laten passen. Met andere woorden: een trope mag niet kant- en klaar worden ingevuld, anders gaan er gaten vallen in de basis van je verhaal. Dit wordt het duidelijkst met een voorbeeld.
De trope: de boerenjongen blijkt de uitverkorene die de wereld moet redden door ten strijde te trekken.
Omdat deze trope een groei van de held met zich mee móet brengen, voor een kloppend plotverloop, is dit een populaire trope. Een boerenjongen weet niets van vechten maar gaat dat leren om het verhaal te laten starten. Meestal begint het verhaal ook daar: er komt iemand aan de deur kloppen: “Uitverkorene, uit je bed, het lot roept!” De held kleedt zich aan en kijkt nog even om naar de varkensstal en de kippenren, zodat de lezer weet dat hij als boerenzoon is opgevoed. De boerderij wordt nooit meer bezocht of zelfs maar genoemd. In de letterlijke zin, noch het feit dat de held daar is opgegroeid.
Waar deze invulling van de trope op rekent, is dat de lezer denkt: de gemiddelde boerderij-activiteit leert je niet vechten, dus onze jonge boer is onervaren, fysiek relatief zwak en moet dus flink worden getraind voor hij de rol van ridder op zich kan nemen. Op zichzelf is daar niets mis mee, maar wel als je die invulling van de trope daarbij laat. Zo zeg je in feite: ik gebruik een makkelijke aanname om een situatie te schetsen door te zeggen dat die heel belangrijk is – de jongen groeide op op een boerderij- om daar vervolgens geen aandacht meer aan te besteden. Zo wordt je trope onzichtbaar. Hij speelt op de achtergrond in stilte mee, alsof het niets voorstelt, maar paradoxaal genoeg doet het dat wel. Omdat je lezer een kant-en-klaar beeld heeft bij de typische boerenzoon van de trope, gaat die dingen aannemen bij jouw personagedie misschien helemaal niet waar zijn.
Gevolgen van de onzichtbare trope
Als je de aannames bij een trope als een waarheid aanneemt, zonder de lezer te laten weten wat de context ervan is in jouw verhaal, vallen vroeg of laat gaten. Denk aan: Als een boerenjongen zwak is per definitie van de trope, kan hij dus nooit gespierd zijn. Ook al heeft hij getraind in zwaardvechten met zijn vriend, de zoon van de smidse. -Waar de lezer sowieso niets van te weten kan komen, als je de achtergrond van je personage nooit meer benoemd….- Als de boerenjongen niets weet van de profetie, moet hij in alles bijgeschoold worden. Wat hij al aan eigen intelligentie vergaard heeft, doet er niet toe. Daar laat je een schat aan unieke, mogelijke handig-en slimheden liggen.
Of, nog erger, je wordt zelf het slachtoffer van de aannames bij de algemene trope. De basis van hoe de trope überhaupt tot stand is gekomen is dan zo onzichtbaar geworden voor jou als schrijver dat er zaken in je plot komen die niet kloppen: Onze nieuwe ridder moet de draak uit zijn grot lokken door een geplukte kip voor de ingang neer te leggen: “Maar ik ben een getrainde ridder, ik weet niet hoe ik een kip moet plukken!” – Lieverd, je bent opgegroeid op een boerderij in een middeleeuwse setting. Het lijkt me dat je wel eens een kip hebt geplukt.- “O ja…”
Ken je deze beestjes nog, boerenzoon? Nee? Nog nooit gezien? Vraag je dan eens af waarom je deze trope van de onwetende boerenzoon gebruikt.
Als je een trope zo gedachteloos gebruikt dat hij voor jezelf of je lezers onzichtbaar dreigt te worden of is, dan doe je iets verkeerd. Zodra iets onlosmakelijk met de aanname van een trope is verbonden is, moet je het uitwerken of ontkrachten, niet zomaar naar de achtergrond schuiven. Doe je dat wel, dan krijg je of gaten in je plot, of personages die nooit echt driedimensionaal kunnen worden.
Vergeet niet dat je geen boerderij nodig hebt om een onwetende, ongetrainde uitverkorene te vinden. Het bos, het vissershutje, het marktplein het winkelcentrum, zelfs het bejaardenhuis: ook daar kan een aankomende held zich bevinden.
Tropes blijven gereedschappen, geen kant en klare formules om een verhaal mee te schetsen.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Wat moet je in dat document toevoegen en wat is optioneel? Deze week een toelichting bij de essentiële kennis over het grootste geheim.
Waarom is dit belangrijk om dit te weten?
Stel je eens voor dat je zeker weet dat je grootste geheim wordt ontdekt. Waarschijnlijk laat je van alles uit je handen vallen om dat te voorkomen. Op een soortgelijke manier zal je, zolang als je een geheim met je meedraagt, altijd op je hoede zijn dat je niets verkeerds zegt of doet als er (bepaalde) mensen in de buurt zijn. Kortom: een geheim zet je op scherp op een manier die niet fijn is. Waarom houd je dan toch iets geheim? Omdat je je schaamt voor je geheim en het risico loopt dat je relaties of je hele leven op een vervelende manier verdergaat zodra duidelijk is wat je achter hebt gehouden. In deze schaamte, angst en risico’s zit een schat aan informatie verborgen.
Wat kan je te weten komen?
Relaties tussen personages onderling
Een kind doodsbang is dat haar moeder haar een maand huisarrest gaat geven omdat ze snoepjes uit de snoeppot heeft gepikt. Uiteindelijk krijgt ze slechts een standje. Dat betekent dat de personages niet weten wat ze aan elkaar hebben. Dat kan later in het plot veel gevolgen hebben.
Wat je personage op het spel zet
Met een geheim loopt het personage kans om betrapt te worden, met alle gevolgen van dien. Of het geheim laat je personage iets doen wat het anders niet had gekund. Het (mogelijk) betrapt worden op het geheim brengt risico’s met zich mee. Het personage zet daarmee iets op het spel en omdat het dat doet, zie je ook waar bepaalde prioriteiten liggen.
Wie de belangrijkste personages zijn
Er is een reden dat je personage iemand anders iets toevertrouwt, of juist de mond dichthoudt bij diegene. Hoe dan ook, dat is niet voor niets zo. Zodra een ander personage een rol heeft in het geheim, heeft datzelfde personage waarschijnlijk ook een belangrijke rol in het verhaal.
Waar het personage zich voor schaamt
Als een personage zich ergens voor schaamt, is de kans groot dat het de eigen persoonlijke groei op slot zet. Een geheim dat uit schaamte niet wordt verteld, kan je vertellen waar de heldenreis om draait.
Waar mogelijke plottwists zitten
Een personage kan ook een geheim hebben dat het zelf weet, maar de lezer niet. (Hij was de hele tijd de spion!) Je kan dat dus ook gebruiken voor een goede plottwist.
Moet je dit in je verhaal laten terugkomen?
Zodra je personage ergens van groeit of kan groeien, moet je dat altijd in het verhaal meenemen, al is het maar impliciet. En een geheim biedt talloze mogelijkheden om je personage te laten groeien, zoals je al kon lezen. In zelfvertrouwen, relaties, vaardigheden… Vaak is het grootste geheim ook de basis van het centrale conflict, of vormt het een belangrijke drijfveer van een subplot. Je kan dus niet om het grootste geheim van je personage heen.
Staat dit gegeven vast?
Soms kan een personage anders naar dingen gaan kijken en dus ook besluiten dat het geheim niet meer geheim hoeft te zijn. Mocht er een ander geheim voor in de plaats komen, bedenk dan waarom het eerste geheim zo spannend was: je moet wel enigszins in hetzelfde straatje blijven. Het is niet geloofwaardig als je personage eerst als de dood is dat het stom gevonden wordt vanwege een bepaalde hobby – en het dus onzeker over zichzelf is- , en dan vervolgens als het geheim heeft geheim houdt dat het de wereld wil veroveren, omdat ze zichzelf ineens gigantisch overschat.
Als je doelgroep duidelijk is afgebakend, weet je wat die interessant vindt om over te lezen. Een valkuil die daarmee gepaard gaat, is dat het verhaalthema ontzettend wordt uitvergroot. Dan vertelt het geen mooi verhaal meer, maar is het slechts een middel om te choqueren en forceren. Hoe kan dat gebeuren en hoe kan je dat voorkomen?
Een vaag beeld bij je doelgroep
Een belangrijke reden dat er iets verkeerd gaat bij het schrijven voor je doelgroep, is dat de bijbehorende toon de plank misslaat. Dat komt vaak omdat je slechts een vaag beeld hebt bij je lezers en je niet de moeite doet om ze meer dan oppervlakkig te leren kennen. En dat heeft meer vervelende gevolgen dan alleen een kromme of ongepaste schrijfstijl. Het verhaalthema of de onderwerpen die worden aangesneden zijn er ook vaak de dupe van. Als je het idee hebt dat een doelgroep -of dat nu de doelgroep van een genre, een bepaalde leeftijdsgroep of wat dan ook betreft- zich alleen maar met één (overkoepelend) iets bezighoudt, kan je de fout maken dat je dat ene ding gaat uitmelken, uitvergroten en forceren. Niet omdat je dat wil, maar omdat dat naar jouw idee moet.
* Een liefdesdrama moét gaan over vreemdgaan met de beste vriendin. Niet alleen gaan de partners elkaar in de haren vliegen, de vriendinnen gaan ook nog eens elkaars mooiste jurk vernielen. Want ja, gebroken hart, jaloezie, drama… * Een financieel schandaal bij een hoge pief van een groot bedrijf. Daar is witwasserij aan de orde, maar natuurlijk kunnen de maîtresse en de cocaïneverslaving niet al te ver achterblijven. Bij een schandaal waar geld mee gemoeid is, hoort ook macht en drama… * De tiener rebelleert met drank, drugs en veelvoudige one night stands. Anders is het toch geen fatsoenlijk afzetten? En trouwens: de tiener is de wereld sowieso aan het ontdekken en de grenzen aan het verleggen…
Zie je dat hier de fout van te brede aannames aan de orde is? Met een uitgebreider voorbeeld kan je zien hoe snel zo’n aanname kan escaleren.
Casus: Fieke de rebelse tiener
De luie, snelle aanname van de doelgroep tieners is: ze zijn rebels, niks kan ze wat schelen en ze storten zich in allerlei problemen. Drank en drugs en grof in de mond. Dus gaat Fieke, onze heldin helemaal los. Ze zuipt zich vier keer per week klem – tieners gaan naar de kroeg!- Heeft een grote mond tegen haar ouders -rebellie!- en snuift wel eens een lijntje in de klas, net voor de docent binnenkomt -Het kan tieners nooit iets schelen- Fieke krijg je niet zomaar klein, ze is voor niets en niemand bang. -Onverschrokken grenzen opzoeken- . Die problemen moeten een keer een gevolg krijgen, als is het maar voor de plotontwikkeling. Dus grijpen haar ouders in: dit gedrag kan zo niet langer. Ze weten dat pubers grenzen opzoeken, maar hun dochter loopt nu echt gevaar. Fieke krijgt huisarrest. En omdat ze niet meer kan zijn dan de rebelse tiener, omdat jij daar maar zo’n vaag beeld van hebt, kan ze maar een ding doen: haar ouders gaan haten. -rebelse tieners denken altijd wereldwijs te zijn en geven niets om gezag.- Maar omdat Fieke zo stoer moet zijn – het boeit tieners nooit iets- zoekt ze nooit hulp met deze serieuze problemen. Dus de enige overgebleven optie is om Fieke suïcidaal te maken. Prima, toch? De tienerwereld is immers een en al drama…
Als je je doelgroep niet kent, heeft dat twee grote gevolgen: je houdt een verhaal zonder broodnodige nuance over en het eindresultaat kan alleen maar choqueren en forceren, met alle gevolgen van dien.
Nuance in je verhaal schrijven
Fieke is in de minderheid met haar extreme drank- en drugsgebruik, maar vanwege het vertekende beeld wat jij van de doelgroep tieners hebt, lijkt dat niet zo. Het is ook mogelijk dat Fieke zich eens per week op haar vaste stapavond helemaal laat gaan, maar de rest van de week zorgzaam en beleefd is, ook al schaamt ze zich af en toe ook voor haar ‘bejaarde ouders’. Als je niet ziet dat nuance mogelijk is of zelfs nodig is, dan heb je vroeg of laat geen andere keuze meer dan alles aan je verhaal uit te vergroten. Daarmee kan het niet anders meer dan choqueren, interessant of realistisch wordt het niet meer: ‘Tieners (zoals Fieke) zijn gedoemd om vroegtijdig te sterven aan zelfmoord door alle ellende die ze meemaken.’ Je kan een doelgroep niet bij je houden als je die zo eenzijdig afschildert. Er is een zekere mate van own voice nodig in de manier waarop je over iemand schrijft, wil je diegene geïnteresseerd houden. Als je iemand afschildert als een archetype zonder verdere diepgang of subtiliteit, zal die zich niet serieus genomen voelen, laat staan identificeren met de held. Terwijl dat wel je bedoeling is bij het vinden van je doelgroep.
Hierom werkt het choqueren en forceren van je doelgroep niet
Als je slechts een eenzijdig beeld hebt van je doelgroep, kan je niet anders dan het plot forceren door middel van choqueren. Een verhaal heeft immers een interessant plotverloop nodig. Als Fieke de rebelse tiener moet zijn omdat ze anders geen tiener zou zijn, kan dat extreme gedachten teweegbrengen als ‘Ach ja, alle tieners zijn ‘gebroken’ en ‘vechten tegen het systeem’, dus ze dreigen allemaal met zelfmoord. Fieke zoekt gewoon aandacht en zal het allemaal niet zo serieus bedoelen.’ Zie je hoe hard dat kan gaan? Dan zou je dus niet eens meer 113 bellen, want: ‘tieners en zelfmoordneigingen zijn toch noodnormaal?’ Fieke wordt zo gedegradeerd tot een middel om te choqueren over heftige onderwerpen als zelfmoord en onverantwoord drank- en drugsgebruik. Dat is niet expres, maar door je beperkte beeld van haar, kàn je haar niet anders zien, dus dan moet je dat ook nog eens forceren. Als je moet choqueren en forceren, brengt dat dezelfde valkuilen als overromantiseren met zich mee: je blijft als schrijver in zekere zin langs de zijlijn staan en laat alles gebeuren, terwijl je dringend moet ingrijpen. Neem als god van je personages hen ook serieus en wees een beetje lief voor je schepsels. Je kan met een verhaal choqueren, maar als het hele uitgangspunt is dat je personage – als een weerspiegeling van je doelgroep- dat moet doen, dan gaat er iets erg fout.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Verhaal en taal: tips voor creatief schrijven 