Tag: personage

Is mijn personage cliché? Test het met de paradox

~ verhaalentaal ~ 2 reacties

Een van de eerste voorwaarden van een goed personage is dat het echt moet lijken. Dat het iemand is waarvan je gelooft dat die in het echt ook zou kunnen bestaan. Toch kan het voelen alsof je personage een cliché is zodra het een of meerdere specifieke kenmerken heeft. Met de paradox als uitgangspunt kan je peilen of je personage levensecht lijkt, of misschien toch nog meer als een cliché of trope.

Wat maakt clichés in personages zo lastig te vermijden?

Een wandelend cliché herken je met de ogen dicht. Een overdreven popperig meisje heeft natuurlijk vlechtjes met róze strikjes en lakschoentjes. Hup, schoentjes en vlechten uit, regenlaarsjes aan en de vrolijke glimlach houden. Klaar met het cliché: het meisje is nog steeds schattig, maar niet overdreven lieflijk. Clichés zijn echter zelden zo makkelijk te verminderen. Al is het maar omdat je denkt: o jee, mag mijn personage nu geen boekenworm meer zijn? Dan is het meteen een nerd en dus cliché. Zo zwartwit is het niet: een boekenworm blijft een trope. Maar als je eenmaal alert bent op clichés kan je wel zo gaan overdenken, hopend om die clichés toch maar te vermijden. Daar komt de truc van de paradox om de hoek kijken.

De pracht van de paradox bij het schrijven van personages

Je vraagt een personage een karaktertrek te omschrijven. Het zegt:
“Ik heb engelengeduld, behalve als ik mensen onrechtvaardig behandeld zie worden. Dan schiet ik meteen uit mijn slof!”
“Dat is niet echt geduldig dan…”
“Ja, maar in iedere andere situatie ben ik zó geduldig dat andere mensen zeggen dat ik wat meer van me af zou moeten bijten, voor mezelf op moet komen, of in de actie moet overgaan…”

Dit personage liegt niet: die laatste bewering geeft blijk van engelengeduld. Tegelijkertijd is het niet echt geduldig om meteen kwaad te worden, ongeacht de situatie. Beide beweringen zijn waar: dat is de paradox. Het is een situatie waarin schijnbaar tegenovergestelde dingen tegelijkertijd waar zijn. Onthoud ‘schijnbaar’, want dat geeft een belangrijk nuanceverschil aan.
De ‘ja maar’ die je hier ziet, is wat je kan gebruiken om te paradox bloot te leggen. Als je personage met de ‘ja maar’ niet in de verdedigingsmodus schiet: – Ja maar, ik ben echt wel een engeltje hoor, wat wil je dan? Dat ik alles maar slik?- , maar oprecht kan aanstrepen waarom het een het ander niet uitsluit, is dat het eerste teken dat je personage niet zo cliché is als je misschien denkt. Mensen (en levensechte personages) zijn namelijk nooit makkelijk in één hokje te stoppen en reageren anders aan de hand van verschillende situaties.

Paradox als emotie

Brené Brown is een sociale wetenschapster die emoties onderzoekt. In een van haar boeken stelt ze een paar dingen die interessant zijn voor het onderzoeken van wanneer iets cliché is of niet:

  • Er zijn 87 verschillende emoties
  • ‘Paradox’ is geen emotie, maar heeft daar wel een sterke samenhang mee.
  • Gemiddeld kunnen mensen van die 87 emoties er maar drie (!) benoemen: blij, verdrietig en boos.
  • Als je een emotie niet kan benoemen, kan je het ook niet zo makkelijk ‘los’ voelen, of überhaupt begrijpen.

Wat heeft dat met ons ‘clichéprobleem’ te maken? Als jij of de lezer niet inziet dat iets paradoxaal kan zijn, doe je – zou je kunnen stellen- een bepaalde emotionele beleving tekort. Vanwege een paradox is de kans groot dat iets tegenstrijdigs heel goed kan bestaan, maar dat je door te weinig begrip van de situatie of emotie je gewoon er de vinger niet op kan leggen waarom dat niet kan. Maar dat is wel belangrijk om het cliché te kunnen omzetten naar een oprechte belevenis, anders blijft het aan de oppervlakte waar diepgang nodig is. Anders zou ons geduldige personage ofwel altijd en overal geduld voor moeten hebben, of altijd onmiddellijk in de aanvalmodus moeten gaan als iets niets meteen naar behoren verloopt.

Verschillen in emoties opmerken

Het belang van het begrijpen van verschillende emoties -of brillen van waarheid of beleving– en daar onderscheid in kunnen maken, zie je terug in dit heftige, maar duidelijke voorbeeld. Als een geliefde een lang en vreselijk ziekbed heeft gehad, ben je natuurlijk verdrietig als die uiteindelijk overlijdt. Maar die andere emotie van de paradox? Als je slechts die drie basisemoties begrijpt, dan zou je zeggen dat je blij bent dat je geliefde gestorven is. Dat klinkt bijna alsof je nu met een feestmuts op rondloopt. Natuurlijk is ‘opluchting’ hier passender: er is een einde aan een lijden. Maar als ‘opluchting’ niet in je (emotionele) woordenboek staat, dan wordt een broodnodige paradox onmogelijk om te omschrijven. Dan moet je alsnog je toevlucht zoeken tot iets oppervlakkigs en wordt je personage cliché. Of je schrijft iets wat gewoon echt niet kan. Blij en verdrietig dat iemand overlijdt… Dat klopt gewoon niet. Waar ‘blij’ schijnbaar eerst nog lijkt te kloppen, zolang het alternatief ‘opgelucht’ nog niet is genoemd, past ‘blijdschap’ echt niet meer zodra ‘opluchting’ – als beter alternatief- voorbij gekomen is of wel in het woordenboek van een lezer staat.

Dat ‘betere alternatief’ zoeken is essentieel voor het schrijven van iets paradoxaals. Niet alleen worden je verhaal en je personage er diepgaander van, het voorkomt ook dat je gaat schrijven over dingen die elkaar (duidelijk) tegenspreken. Denk aan dingen als:
– deze milieubewuste chauffeur heeft drie auto’s, waaronder een Hummer.
– ik let op mijn gewicht: daarom eet ik alles waar ik zin in heb.
– hij blijft het liefst in Nederland: daarom gaat hij ieder jaar op vakantie naar Azië.

Deze voorbeelden zijn natuurlijk overduidelijk geen paradoxen, maar gewoon tegenstrijdig. Maar in de praktijk is het onderscheid tussen een paradox en een tegenstrijdigheid soms moeilijk te zien, laat staan te schrijven.

Daarom volgt er volgende week een blogpost die hier verder op ingaat. Als je alvast aan de slag wil gaan met deze tips, kan je het volgende doen:

  • Schrijf alle emoties op die je kan benoemen. Neem rustig de tijd 😉
  • Schrijf een aantal paradoxen op en noem daarbij welke emoties er spelen. Noteer ook waarom er sprake is van juist die emoties en waarom de situatie nog steeds kan bestaan of ‘klopt’.

Foto door 愚木混株 cdd20 verkregen via Unsplash.

Het verschil tussen een gewoon en een saai personage

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Er bestaat een hardnekkig misverstand dat een personage allerlei ongewone en spectaculaire dingen moet meemaken, doen of vinden voordat het interessant is. Maar dat ligt aan de uitwerking. Laat je het dingen doen en vinden die de lezer min of meer hoopt of verwacht, of laat je het volledig zijn eigen persoontje zijn? Dat eerste maakt een personage saai, dat laatste maakt het personage misschien nog steeds gewoontjes, maar wel prettig om over te lezen.

Maak kennis met Eric en Vinnie: vanille-ijs

Ken je de vergelijking in de Engelse taal met vanille en gewoontjes? “He’s a vanilla guy’ (“Hij is een ‘vanilleman”) wordt gebruikt om aan te geven dat iemand maar gewoontjes is, niet spannends meemaakt of interessant is en geen bedreiging vormt. Het is meestal geen compliment. Het komt neer op iets als: “Waarom zou je voor ‘saai’ vanille-ijs kiezen, als er ook veel complexere, lekkere en meer originele smaken bestaan als pistache, karamelzeezout of honingavocado?’ En daar zit iets in, tot je bedenkt dat vanille-ijs de basis vormt voor allerlei andere lekkere recepten, of zo gewoon zo ook prima smaakt: daar is op zichzelf niets mis mee.

Dit uitgangspunt vormt de basis van deze blogpost: wanneer is je personage ‘vanille’ als in: saai, kan beter? En wanneer is je personage gewoon uitstekend vanille-ijs? Heerlijk in zijn eenvoud en verder -of zelfs daardoor!- helemaal prima?

Daarvoor gaan we eerst kennismaken met Eric en Vinne.
Eric Generic (=algemeen) is daadwerkelijk saai. Vinnie Vanilla is gewoontjes: op het eerste gezicht misschien saai, maar wel degelijk interessant om over te lezen. Eric en Vinnie wonen in Los Angeles en ze werken in de filmindustrie. Op papier is dat een gegarandeerd recept voor een interessant verhaal, met film, rijkdom en glamour om over te lezen. Maar dat hoeft niet altijd zo te zijn. .

Op de set met Eric en Vinnie

Eric en Vinnie werken allebei in de filmindustrie aan dezelfde film. Eric is de knappe hoofdrolspeler, Vinnie is een ‘runner’: het manusje van alles dat verschillende dingen regelt op een set. Eric lijkt de meest interessante hoofdpersoon van je verhaal. Wat moet je met een ‘boodschappenjongen’ als je ook mee kan kijken met een Hollywoordster?

Eric Generic: een echt saai personage

Eric gaat naar de set, praat met de regisseur, zit in de make-upstoel en speelt daarna een scène. In de scène van vandaag schreeuwt zijn personage naar zijn ondergeschikte. Aan het einde is Eric een beetje hees, maar hij en zijn tegenspeler Johnny zijn tevreden. Aan het einde van de dag deelt Eric handtekeningen uit aan een stel bakvissen en praat daarna nog met de pers over zijn nieuwste film. Natuurlijk, zoals dat hoort, zegt hij wat voor een geweldige collega Johnny is. Ze kunnen goed met elkaar overweg, maar om doen alsof ze beste vrienden zijn… Maar ja, dat hoort nu eenmaal in de wereld van glamour.

Eric is niet interessant als dit het uitgangspunt van zijn heldenreis is. Waarom niet?

  • Hier staat alleen routine genoemd
  • Wat er gebeurt is erg oppervlakkig
  • Eric moet doen alsof. Bijvoorbeeld: Johnny en hij zijn beste vrienden. Dat kán interessant zijn om dieper op in te gaan, maar als je dat niet doet, zal je niet weten wie Eric is buiten Eric Superster. En hoe spectaculair een personage op papier ook is, als je niet weet wie of wat het echt is, in plaats van hoe het op papier lijkt, kan het nooit interessant worden.

    Ook al lijkt Eric hier net Eric de Superheld, uiteindelijk blijft hij Eric, the ‘generic’ hollywoodster. Eric is saai.

Vinnie Vanilla: gewoontjes, maar interessant

Vinnie en Eric komen elkaar regelmatig op de set tegen en kunnen goed met elkaar overweg. Omdat Vinnie op die manier ook met Johnny en andere supersterren in contact komt, weet hij van alle sappige verhalen. Op een dag neemt Eric Vinnie in vertrouwen over een van zijn diepste geheimen. Vinnie is een goed mens (Lees: vanille. Hij wordt niet ineens een slecht mens omwille van de drama die de mogelijkheid biedt om roddels te verspreiden) en houdt het dus voor zich. Vinnie beseft al snel dat als hij het niemand vertelt, het effect kan hebben op Erics welbevinden, of dat van hemzelf. Toch besluit hij het geheim voor zich te houden. Telkens als hij naar Eric kijkt, denkt hij nu aan het geheim. Verder blijft hij gewoon de runner die de zaken van alledag op de set regelt. Thuis heeft hij een vriendin en een pasgeboren dochtertje en gaat hij regelmatig wandelen met zijn vrienden (is hij dus relatief ‘saai’). Zijn vrienden weten dat hij werkt aan dezelfde film als Eric en Johnny en dat de acteurs aardig voor hem zijn. Maar dat Vinnie van Erics geheim weet, is Vinnies vrienden onbekend.

Waarom is Vinnies verhaal een goed uitgangspunt voor een verhaal?

  • Een geheim moeten bewaren doet iets met een personage: in dit geval gaat Vinnie het uiteindelijk toch verklappen of voor zich houden. Ongeacht welke van de twee: het hoe en waarom daarachter maakt het verhaal makkelijker leesbaar.
  • Je leert Vinnie kennen door zijn afwegingen over dat geheim: je weet wie hij is, niet zoals hij zich voordoet of meent te moeten voordoen.
  • Erics geheim heeft waarschijnlijk bepaalde gevolgen: dat maakt de situatie veranderlijk. Dus kan je het plot aan de gang houden met actie-reactie.
  • Vinnie staat als ‘simpele man’ dichter bij de lezer.
  • Vinnies vriendengroep biedt een ‘pauze’ in de spanningsboog rondom Erics geheim. Dat zorgt voor een balans in het tempo van het plot. In Erics verhaal zitten geen ‘pieken en dalen’ vanwege ofwel de sleur, of wel de continue piek van glamour, net hoe je het wil zien.

Als je wil weten of je personage een Eric Generic of een Vinnie Vanilla is, kijk dan dus niet zozeer naar hoe interessant ze op papier lijken. Kijk in plaats daarvan of je plot- en personage-uitwerking en plotontwikkeling alles bij elkaar genoeg bieden aan je lezer om geïnteresseerd te blijven.

Foto door sheri silver via Unsplash.

Zo schrijf je een heldenreis die verkeerd loopt

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

In een boek heeft het hoofdpersonage altijd een doel dat het nastreeft of waar het naartoe groeit. Je hoopt dat dat streven uiteindelijk slaagt, maar dat gebeurt niet altijd. Dat is een slechte afloop. Maar het kan ook zijn dat het personage er achteraf achter komt dat de heldenreis onderweg al gestrand was, zonder de mogelijkheid er was om dat nog te fixen. Hoe schrijf je daarover?

Vallen en opstaan in een heldenreis

Als je een heldenreis schrijft, moet je ervoor zorgen dat je held valt en opstaat. Dat betekent dat je held dingen moet proberen, die dingen moeten mislukken en dat je held datzelfde opnieuw probeert, of op zijn minst een andere insteek zoekt om het doel alsnog te bereiken. Dat laat zien dat je held niet van suiker is, zeker niet als dat proces meerdere keren gebeurt. Zo blijft een verhaal ook spannend, als die het na een enkele keer al opgeeft, strandt het verhaal voortijdig bij de eerste clue. Bovendien is het een stuk interessanter als je mee kan leven/ lezen met iemand die laat zien dat die wil groeien: een doel heeft om beter te worden. Denk bij beter aan dingen als: slimmer, vrijgeviger, sterker, minder zelfzuchtig, aardiger, dapperder, energieker… De lijst van dat doel is eindeloos. Als je personage maar het idee heeft dat het iets goeds doet. Dat geldt zelfs voor een verdorven slechterik. Want het is toch beter voor de wereld dat zijn regime aan de macht komt? Objectief gezien niet, maar zodra een personage zich eenmaal blindstaart, is er van alles te verantwoorden.

Stapje voor stapje naar het einddoel?

Met vallen en opstaan zal je held zich stapje voor stapje naar het einddoel bewegen, met het bijbehorende vallen en opstaan. Het personage zal altijd een idee hebben van zijn heldenreis, onthoud goed dat het dat nooit zeker kan weten. Net zoals jij als echt mens van vlees en bloed ook nooit zeker weet wat het leven voor jou in petto heeft. Dat kan ertoe leiden dat je hoofdpersonage een ‘verkeerde’ heldenreis najaagt. Niet zozeer in termen van moraal, maar de manier waarop je personage dat probeert. Zo gaat het personage op weg naar het gewenste einddoel dat nooit komt, omdat het personage de heldenreis verkeerd aanpakt, of – zo je wil- verkeerd begrijpt. Niet zozeer omdat de weg verkeerd is, maar de manier waarop het personage die weg bewandeld het doel nooit kan bereiken.

Denk aan een recept waarbij je een oven nodig hebt omdat je iets moet bakken. Je personage heeft de goede ingrediënten gekocht, heeft de juiste messen voor het snijden daarvan, maar kookt dan uiteindelijk alles in water in plaats van dat het in de oven bakt. Het was heel goed op weg, maar een of meerdere (uiteindelijke) keuzes maken dat het resultaat hoe dan ook gedoemd is om te mislukken, hoe goed je bedoelingen of voorbereidingen ook zijn.
Dat principe is wat ik bedoel met een heldenreis die verkeerd loopt.

Gewoon het recept volgen?

Dacht je bij het lezen van de bovenstaande metafoor: volg gewoon het recept, hoe moeilijk kan het zijn? Of: wilde je soms een hamburger kóken? Dat is wel echt heel erg… In zo’n voorbeeld ligt het er wel erg dik bovenop dat de oplossing een eitje zou moeten zijn, of op zijn minst dat het niet zó erg fout zou moeten kunnen gaan.
Maar bedenk dan:
Wat als jij en je omgeving nooit vlees eten en dat nooit hebben gedaan en je dus echt niet weet hoe je dat klaar moet maken? En tot overmaat van ramp heb je wel een recept, maar ja…: バターを入れたフライパンでハンバーガーを炒める. Als je dat niet kan lezen, schiet het ook niet op.
Voor dit personage wordt het dus onmogelijk gemaakt. Maar voor iemand die graag vlees eet, de basis van koken kent of Japans kan lezen, zou de hamburger niet moeten mislukken.

Anders gezegd: ‘doe gewoon wat logisch is,’ ‘denk gewoon even na’ is een uitgangspunt dat op papier prima is, maar dat het echte leven of omstandigheden kunnen dat zomaar eens veranderen.

Wat stuurt een heldenreis de verkeerde kant op?

Het voorbeeld van het recept is misschien wat geforceerd, een vegetariër met een Japans recept voor de neus is wel erg vergezocht. Maar nog buiten het feit dat het een – hopelijk- duidelijk voorbeeld is om van te leren, is dat ‘vergezochte’ ook iets wat je mee moet nemen als de heldenreis van een personage de verkeerde kant op gaat.
De kern van dat idee gaat terug naar de waarheid van je personage. Waar een zakenman talloze keren per jaar vliegt, is (de eerste keer) vliegen voor iemand met vliegangst helemaal niet zo simpel, bijvoorbeeld.
“Stap gewoon dat vliegtuig in!”
“Dat doe ik wel ‘even’, mijn levenslange angst overwinnen…”

Daar begint het: een heldenreis is niet altijd even simpel. Hij kan te eng zijn, er kan geen kant-en-klare handleiding voor zijn… En toch zal je held moeten, want het is de comfortzone uit, er moet een verhaal op gang komen. Dus gaat het personage roeien met de riemen die het heeft. En soms is dat gewoon niet genoeg. Voor de een staat schaamte in de weg, de ander heeft niet de goede middelen, overtuigingen die tegenwerken, of het personage heeft geleerd iets aan te pakken met een methode die niet effectief is. Je zal in je personagebiografie terugvinden wat het is dat je personage op deze manier precies tegenwerkt. Probeer er wel voor te waken dat het niet lijkt of je personage alsmaar blundert: je boek wordt interessanter als het lijkt alsof de heldenreis wel gewoon gaat slagen. Maar een anticlimax ligt dan wel op de loer. Geef daarom genoeg puzzelstukjes, bijvoorbeeld door te laten doorschemeren dat personages met eenzelfde uitdaging het anders aanpakken en wel slagen, of het in ieder geval makkelijker afgaat. In dat opzicht moet je een verkeerd lopende heldenreis zien en uitwerken als een plottwist.

Foto door Mahdi Bafande verkregen via Unsplash.

In dialoog met je personage: voice dialogue

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Voice dialogue is het principe dat iedereen innerlijke stemmen heeft met een bepaald karakter. Spreek je jezelf streng toe? Dan is dat de stem van Politieagent. Heb je een stem die zegt dat je goed bezig bent? Dan is dat de stem van Lieve Juf. Gebruik dit principe om de heldenreis goed af te stemmen en levendig te maken.

Wie staat er aan het roer in je hoofd?

De innerlijke stem die zegt dat je geweldig, een watje, of te perfectionistisch bent. Of die zegt dat je je klein moet houden, wat meer op je grote mond moet letten… Je gedachten schieten soms alle kanten op. Het kan helpen om die gedachten te groeperen en daar personages van te maken. Dat is het globale idee van Voice dialogue. Zo kan je makkelijker naar een/ je groeiproces kijken. Merk je dat de strenge stem die je Politieagent hebt genoemd wel erg vaak aan het woord is? Besluit dan dat Lieve Juf Politie van de preekstoel haalt. Dan hoor je weer even een aanmoedigend woord van jezelf.

Voice Dialoguepersonages maken

Kijk eens of je al voice dialoguepersonages hebt. Die vind je in gedachten als:
* Ik zeg vaak tegen mezelf dat…
* Inwendig heb ik vaak gedachten die vinden dat ik ….. ben/moet zijn
* Soms kom ik over als een … Dat is op momenten wanneer ik…

Gedachteovertuiging/ innerlijke stem mogelijke naam voice dialoguepersonage
Ik ben lui….. dus ik moet meer sportenTrainer Loopband
Ik doe mijn best…… en dat is goed genoeg Coach Pieter
Ik ben af en toe wel erg filosofisch…… dan ik lijk wel dertig jaar ouder Oma Sofie
Ik ben niet goed genoeg…en hoor daarom nergens echt bij Siem

Merk op aan de namen van deze personages dat je daarmee iedere kant op kan. Je kan je een bijna cartooneske naam geven, de naam associëren met die van iemand anders, woordspelingen gebruiken of ‘gewoon’ een naam verzinnen. Alles mag als het voor jouw beleving klopt.

Het is handig om dit principe eerst bij jezelf uit te proberen om iets bekender te raken met het idee. Je kan het oppervlakkig houden, maar je kan ook diep psychologisch graven. Ook hierbij geldt: kijk wat je lukt, wat voor je werkt en wat nog houdbaar is. Probeer het dan uit voor je personages.

Aandeelhoudersvergadering

Als je de voice dialoguepersonages voor je held hebt bedacht, kan je een aandeelhoudersvergadering gaan houden met hen. Niet in de economische zin, maar iets letterlijker: wie van deze personages heeft het grootste aandeel in het leven/ hoofd van je held? Iemand die erg onzeker is, zal vaker bezoek krijgen van Trainer Loopband en Siem. Waarschijnlijk zijn die vooral aanwezig in het begin: onzekerheid is in boeken vaak een mooi thema om in te kunnen groeien, om als comfortzone te verlaten. Je zou dan kunnen zeggen dat het personage als doel kan hebben om Coach Pieter de overhand te laten krijgen. Maar als dat het gewenste resultaat is, wie kan daar dan bij helpen? Oma Sofie? Misschien: filosofisch zijn kan zorgen voor een goede introspectie. Maar als je personage zich daardoor oud en versleten voelt, kan Siem met haar in discussie gaan. Dan heeft hij misschien daarin te veel de overhand. Mis je misschien nog een personage? Wat dacht je van Stan? Hij twijfelt continu. Niet zozeer aan zichzelf, maar wat de beste oplossing of manier van handelen, of überhaupt waar is. Hij kan dus vertegenwoordigen hoe je held zot wordt van dat continue heen en weer van Coach Pieter naar Trainer Loopband.

Hoe vind je de voice dialoguepersonages?

Als je in de fase bent beland dat je personage al levensecht is geworden voor je geestesoog, dan kan je je personage vragen wie er allemaal in het hoofd aan het kletsen is. Ben je nog niet zover, lees de personagebiografie dan nog eens door. Tussen de regels door kan je waarschijnlijk wel wat personages vinden.

Is je personage onzeker, kritisch en gevoelig voor groepsdruk? Dan is de kans groot dat Scarlett regelmatig opduikt en je heldin vertelt dat ze toch echt meer aandacht aan haar uiterlijk moet besteden, voordat ze als enige in haar klas vol zestienjarigen straks geen vriendje heeft die haar mee naar het schoolfeest vraagt.

Heb je al bedacht dat het je personage wraak gaat nemen? Dat is nogal heftig. Ergens zit daar waarschijnlijk een niet genezen psychologische wond. Wat is dat? Verdriet, woede, schaamte? Je kan dit onzichtbare, weggestopte deel van je ook een naam (Onno) geven. Dat kan helpen om dit belangrijke deel niet vergeten mee te nemen. Als je in je opschrijft in je opschrijfboekje ‘Onno moet nog een keer in een scène voorkomen’ is dat concreter en makkelijker uit te werken en onthoud je dat beter dan ‘Ooit moet Geert nog eens zijn verleden onder ogen zien.’

Balans in voice dialogue, balans in je plot

Als je de aandeelhoudersvergadering hebt, kan het handig zijn om te noteren hoe vaak ieder voice dialoguepersonage grofweg aan het woord komt, of waarvan je denkt die vaak in het verhaal terug moet komen. Turven kan hierbij erg overzichtelijk zijn. Zo voorkom je dat je alsnog met je plot afdwaalt, of van het hoofdplot een subplot maakt, of andersom.
Als je personage ernaartoe moet groeien dat coach Pieter het meest aan het woord is, dan zullen Siem en trainer Loopband het vaak met elkaar eens zijn. Toch maakt het voor het centraal conflict veel uit wie van de twee het is. Als je personage vooral van de bank af komen, heb je meer scènes nodig waarin Trainer Loopband aan het roer staat. Siem kan namelijk ook een veel breder of zelfs een ander verhaal met zich meebrengen, zoals onzekerheid over het sociale voorkomen. Verdeel op die manier de rollen en het aandeel van de voice dialoguepersonages over je plot en dan krijgt dat een stevige basis. Hoewel deze interne personages niet zichtbaar aan het woord hoeven te komen, kunnen ze je achter de schermen enorm helpen om je held levendiger te laten lezen.

Zo koppel je in een verhaal: eerst samen, dan alleen

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een stelletje in een verhaal: het is lastig om een boek zónder te vinden. Volgens een ongeschreven regel lijkt er altijd wel iemand verliefd te moeten worden. Dat uitgangspunt kan een verhaal ontzettend schaden, omdat het vaak zo geforceerd gaat. Maar hoe koppel je dan op een manier die wel prettig leest?

Schrijver als geforceerde Cupido

Romanceverhalen zijn ontzettend populair: het genre beslaat een groot deel van de fictiemarkt. Maar je hoeft niet eens een zwijmelverhaal te schrijven om personages te ‘moeten’ koppelen. Worden ze achtervolgd door een T-rex? Dan kunnen ze elkaar tussendoor nog wel even diep in de ogen kijken. Einde van de wereld? Ach, gun ze dan nog een laatste pleziertje. Oorlog op komst? De soldaat heeft nog wel een liefje nodig om naar te schrijven voor hij zijn leven op het spel zet en de lezer de granaten in het rond ziet vliegen.
Als een liefdesrelatie je enige manier is om de sfeer te verlichten, de inzet te verhogen of empathie te kweken bij de lezer dan gaat het mis. Die doorziet al snel dat je het dáár om doet en ziet jou als schrijver dan vooral optreden als een geforceerde Cupido.

Romance in een verhaal: een checklist

Om te voorkomen dat je koppelt omwille van het koppelen, denk je eerst goed na over waarom je uitgesproken (over) een romance wil schrijven. Onderstaande tabel heeft je handvaten om te bedenken of een romance geschikt is voor een verhaal en hoe die betrekking heeft op de betreffende trope.

Voorbeeld van een plotDit is het uitgangspunt van de romancePast de romance dan in je boek zonder cliché te worden?Waarom?
Verliefde tienersHormonennee(!)Hormonen gaan over lust, niet over liefde. Je moet liefde aanwakkeren voor je boek.
Verliefde tieners die eenzelfde probleem meemakenSteun vinden bij elkaarjaSteun vinden is een fijn uitgangspunt voor een groeiproces, dus ook voor een heldenreis
Het achtergebleven liefje van SoldaatHoop houden in tijden van oorlog. Voor iemand willen vechten. neeJe kan het cliché vermijden en Liefje vervangen door een broertje, oma, een dorp, principes (Niet alleen liefjes hebben brievenbussen…)
Het achtergebleven liefje van SoldaatHet liefje moedigt Soldaat aan, zorgt ervoor dat die zijn eigen normen en waarden niet vergeet . (Lees: liefje schrijft meer dan de tekst: ‘Ik mis je zo!”) Ja (Dorothy uit Hacksaw Ridge is een mooi voorbeeld hiervan)De lezer leert via Liefje de soldaat beter kennen op een natuurlijke manier.

Twee is een plus een

Een plus een is twee: twee individuen maken een koppel. Dat is het uitgangspunt van de meeste koppelpogingen in fictie. Een koppel dat vervolgens samen verliefd kan zijn, groeien, elkaar kan aanvullen en zo het plot kunnen vullen. Maar draai het eens om: Twee is een plus een. Oftewel: je hebt twee individuen die op zichzelf al een verhaal in zich hebben, voordat ze een koppel zijn. Neem als uitgangspunt dat de personages elk hun eigen heldenreis hebben, en laat op geen enkele manier uit het plot blijken dat het doel lijkt om de personages te koppelen. In plaats daarvan zaai je details als zaadjes om later te kunnen zeggen: als het toch zo uitkomt, dan kan de lezer daar alsnog een romance of flirt in zien. Zo gebruik je ‘daar’ bijna zoals een puzzelstukje van een plottwist. Daarmee kan je dan alsnog koppelen.

Casus: Mulan en Shang

In de 1998 film Mulan gaat Mulan het leger in, vermomd als man. Wordt ze ontmaskerd als vrouw, dan wacht haar de doodstraf. Shang is de kapitein van haar troepen. Uiteindelijk worden ze een koppel, maar pas in de wrap-up, als Mulan China al heeft gered. Het plot helpt: er is geen tijd voor romance, want er dreigt een invasie van de vijand. Mulan is veel te druk bezig om niet als vrouw ontmaskerd te worden en te leren hoe ze zich als man moet gedragen en Shang moet zijn troepen trainen. Anders gezegd: er wordt simpelweg geen tijd of gelegenheid gegeven om de personages te laten voelen of nadenken over een mogelijke romance met de ander. Dat wil niet zeggen dat dat onder de oppervlakte niet sluimert: velen zien Shang als biseksueel die Mulan (al) ziet zitten als ze vermomd is en Mulan kijkt toch wel met enige verwondering naar Shang als ze zijn gespierde, blote bovenlijf ziet.
Maar daar gaat de film niet al te veel op in, want die weet dat dat een complete ommezwaai van het plot zou betekenen als de focus naar de romance zou verschuiven. Gaan we ter plekke beslissen of deze (eventuele) liefde verboden is als we ieder moment vermoord kunnen worden? Eh, dat is niet echt handig…
In plaats daarvan geeft de film zowel Mulan als Shang alle ruimte om als individu/ personage te groeien. Om dan vervolgens, als alles veilig is en de personages gegroeid zijn te concluderen dat ze goed bij elkaar passen. Dan is het heimelijke momentje van Mulan (Wauw, dat is wat ik noem een wásbordje!) en de gevoelens van Shang voor zowel Mulan als Ping (haar schuilnaam) een resultaat van zaaien en oogsten

Wat ‘Mulan’ heel goed begrijpt is dit:

In een niet-romantisch verhaal zou geen enkele plotlijn, klein of groot, moeten veranderen door de aan- of afwezigheid van een romance

Wil je een koppel niet forceren, dan moet je beseffen dat een geloofwaardige liefdesrelatie ruimte nodig heeft om uitgewerkt te worden, vanuit de wil of de groei van de personages en/of het plot. Dat maakt een romance dus onderdeel van het (sub)plot, geen simpel gegeven dat de lezer maar ‘gewoon moet geloven’. Behandel een liefdesrelatie in je boek serieus. Geef het een aanloop, een reden en laat het ook bij je personages passen. Bedenk: als het echte mensen waren, dan zou je ze zowat uithuwelijken als het ‘moet’. Je ziet toch liever een liefdevol huwelijk tussen mensen/ personages die je respecteert dan een doodongelukkig koppel dat kan wachten om het uit te maken zodra de laatste bladzijde van het boek door de lezer is dichtgeslagen?

Photo by Alex Harmuth on Unsplash

Een groeiproces voor je hoofdpersoon bedenken

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een hoofdpersonage in een boek moet groeien voor die zich een held kan noemen. Dat groeiproces sluit aan op wie de hoofdpersoon was en wie die worden moet. Maar zelfs met dat gegeven blijven er nog talloze invullingen voor de heldenreis over. Hoe kies je de optie die perfect aansluit op je held en het narratieve geheel van je verhaalthema?

Wat is een narratief groeiproces?

Een hoofdpersonage wordt bewonderenswaardig en daardoor een held als die aan het eind van het boek een beter mens is dan aan het begin. Beter kan van alles en nog wat betekenen: slimmer, guller, vriendelijker, dapperder, minder wraakzuchtig… Hieraan kan je meteen zien dat het bedenken voor een groeiproces voor je hoofdpersonage maatwerk is. Een brandweerman die iemand uit een vlammenzee redt, heeft moed niet als grootste leerschool. Dat is meer weggelegd voor de jongere die de moed moet hebben om te vertrekken uit een huis waarin huiselijk geweld heerst. Waar diegene eerst nog dagelijks met het geweld te maken krijgt en dat ondergaat, is die uiteindelijk sterk genoeg om de biezen te pakken.

Beweegredenen van je personage

Het kiezen van een groeiproces is vrij eenvoudig als je uitgaat van het idee dat het punt waarvan je personage nog het meest te leren heeft, het groeiproces vormt. Iemand die gierig is, moet leren wat meer weg te kunnen geven, bijvoorbeeld. Maar dan heb je slechts de hoofdlijn te pakken. Een goed personage is namelijk meer dan alleen maar die ene zwakke plek. Het moet er een paar meer hebben, wil het realistisch zijn. Anders heb je alsnog een Mary Sue, veel te perfect om waar te lijken.
Kijk dus verder dan dat ene zwakke punt en bedenk welke dat nog meer zijn. Je personagebiografie biedt hier niet alleen een goed overzicht voor, maar geeft waarschijnlijk ook je antwoord. Want waarom is je personage gierig, onzeker, perfectionistisch, laf, zelfzuchtig…? Als je dat weet, krijg je vrij letterlijk de beweegredenen van je personage in beeld. Wat beweegt jouw personage vanuit die gierigheid, onzekerheid…?
Op die manier kan je al wat grotere plotpunten bedenken.

Levensthema van je personage

Zodra je een aantal van die zwakheden hebt blootgelegd en de algehele verhaallijn hebt bepaald, kan je ze naast elkaar opschrijven. Als het goed is, zie je daar wat soortgelijke zaken terugkomen, of zelfs een terugkerend patroon. Wat je in ieder geval niet zal zien, zijn tegenstrijdigheden. Jouw uiterst vriendelijke moederfiguur zal egoïsme niet als zwakte hebben. Dat is een open deur, maar gebruik dat gegeven om de vraag ‘om te draaien’. Als ze niet egoïstisch is, wat staat dan in de personagebiografie – of kan je erin schrijven- wat dan wel zou passen? Pleasen, of geen grenzen aan kunnen geven. Leven voor een ander en het eigen leven daarvoor compleet wegcijferen.
Zo krijg je woordgroepen van eigenschappen die je kan samenvatten als het levensthema van je personage. Wegcijferen, bijvoorbeeld. Dat kan ook je verhaalthema vormen, al hoeft dat niet altijd. Levensthema en verhaalthema moeten echter wel raakvlakken hebben.

Thema van het algemene verhaal

Hoewel je hoofdpersonage het gereedschap is om de lezer in jouw fictieve wereld te laten rondlopen, is jouw fictieve wereld meer dan hoe je personage die beleeft. Wil je vertellen over een oorlog, dan kan jouw held een soldaat zijn, maar dan moet je ook de nodige scènes besteden aan de honger en ellende die de burgers, of familieleden van de soldaat die niet in het leger dienen. Anders wordt je verhaal uitgedund tot een verslag over een soldaat op een ‘gewone missie’.

Ook deze soldaat heeft het levensthema wegcijferen: hij moet zichzelf kunnen opofferen en hij is het leger ingegaan om zijn vader trots te maken, hoewel hij het in zijn broek doet bij de gedachte een geweer te moeten hanteren. Het verhaalthema is hetzelfde: de dictator cijfert het belang van mensenlevens weg, mensen verkopen dierbare bezittingen om eten te kunnen kopen en cijferen daarmee emotionele waarde weg ten behoeve van levensbehoud…

Dan ga je een groeiproces voor de soldaat bedenken. De optie dat hij zich verzoent met het vooruitzicht zich op te moeten offeren ligt voor de hand. Maar daarmee laat je veel andere mogelijkheden onbenut.

Maatwerk van narratief groeien: wegcijferen

Het maatwerk van narratief groeien begint met kijken wat je personage wegcijfert binnen dat verhaal- of levensthema. Wegcijferen heeft als woord een negatieve en radicale bijklank. Je hoort jezelf niet weg te cijferen voor ander, maar als je een ander wegcijfert, is dat evengoed verkeerd. Maar los van die emotionele koppeling: wat doe je nou eigenlijk als je iets wegcijfert? De offert iets op, ten koste van iets anders. En wel op zo’n manier dat je er niet bij stilstaat wat dat voor eventuele gevolgen heeft.

Dan is het begrip al iets neutraler. Toegegeven, wegcijferen klinkt nog steeds niet fijn. Maar je mag dat in deze ‘brainstormfase’ gerust iets meer loslaten als dat helpt om nog meer passende mogelijkheden te bedenken. Zoals:
* Je solovakantie in Thailand wegcijferen ten gunste van een (saaiere) familievakantie in Oostenrijk.
* Je gezondheid wegcijferen ten gunste van een keertje schaamteloos een zak chips eten tijdens een filmavondje.

Het helpt je namelijk om te bedenken wat je personage op dat moment belangrijker vindt, of over het algemeen meer drijft. Zo kom je erachter wat je personage makkelijk(er) laat liggen of niet doet. Als je op deze manier een aantal dingen opschrijft in de constructie: Kiest je personage voor optie A of B in deze situatie/ in het algemeen, dan zit in dat wat ‘verwaarloosd’ wordt, een goed aanknopingspunt om het groeiproces net iets persoonlijker te maken. Want iedere soldaat cijfert dan misschien het leven weg ten koste van het vaderland, de onzekere soldaat cijfert zijn eigenwaarde weg ten koste van goedkeuring , waar de egoïstische soldaat bescheidenheid wegcijfert ten opzichte van bravoure.

Zoek zo de samenhang tussen bepaalde elementen in de personagebiografie, het verhaal- en levensthema en hetgeen wat het moet ontgelden of juist overwint in de ‘wegcijferingsstrijd’. Dan krijg je een heel geloofwaardig groeiproces om over te vertellen.

Foto door Kourosh Qaffari verkegen via Unsplash.

Empathie verdienen van de lezer — inleiding

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Je lezer gaat pas echt meeleven met het verhaal als je empathie voor een personage voelt. Dat gebeurt op het moment dat alles levensecht wordt. Dat is geen einddoel: het moet eerder in het verhaal gebeuren. Grote, spannende plotpunten hebben pas effect als er empathie is verdiend. Hoe krijg je dat voor elkaar en hoe zorg je ervoor dat je niet te snel op empathie rekent?

Het gaat om déze held — Harry Potter onder de Harry’s

De theorie voor empathie opwekken bij je lezer is simpel: maak het personage/het verhaal zodanig uniek dat het levensecht wordt. Om dat voor elkaar te krijgen, moet je ervoor zorgen dat je personage/verhaal zich onderscheid van alle anderen. Harry is een goed voorbeeld. Het is een veelvoorkomende, op zichzelf vrij nietszeggende naam. Maar zeg Harry Potter en je hebt miljoenen fans: het gaat om Harry Pótter, niet over Harry Haringhandelaar wiens verhaal je na twee dagen alweer vergeten was omdat het niet bijzonder genoeg was om te onthouden.

Stel je voor dat een alien de aarde bezoekt en bij thuiskomst vertelt over de aardbewoners. “Zeven op de tien mannen leken Harry te heten, dus ik kon ze nauwelijks nog uit elkaar houden. Maar Harry Pótter zal ik niet snel vergeten. Die kon zoveel vertellen. Over magie, zijn doodsvijand, interessante vrienden, de waarde van moed en liefde… Over hem raak ik niet uitgepraat.”

Zorg ervoor dat jouw personage de Harry Potter onder de Harry’s wordt. Je hoeft geen multimiljardair te worden met je nieuwe boek, maar je hebt wel die grote globale ingrediënten nodig die in ieder goed verhaal te vinden zijn: een rijk plot, prettige personages, mooie thema’s, enzovoorts. Als je personage niet aan die basisvoorwaarde voldoet en de alien het überhaupt niet de moeite zou vinden om thuis op de andere planeet over jouw personage te vertellen, of het alweer vergeten zou zijn na een ruimtereis, dan wordt het oproepen van empathie voor je verhaal of personage erg moeilijk, zo niet onmogelijk.

Onmisbaar opschrijfboekje

Het is onmogelijk om Harry Haringhandelaar te transformeren naar Harry Potter zonder een goed uitgewerkte personagebiografie. Of een ‘worldbuildingbiografie’ of al het andere aan verzamelde aantekeningen dat voor jou als schrijver duidelijk maakt waarom jouw wereld, plot, personage of… het verhaal uniek en interessant maken. Pak dus je opschrijfboekje erbij en schrijf tot je vijf pennen compleet hebt leeggeschreven. De ‘extra’ informatie die jij als schrijver hebt, maar niet met je lezer deelt is onmisbaar: het geeft je de mogelijkheid om via een soort show don’t tell je verhaal vorm te geven die daadwerkelijk tot de verbeelding – of in dit geval empathie- spreekt.

Je kan namelijk niet zomaar zeggen dat je personage moedig is. Of letterlijk schrijven: in deze wereld was alles vreugde en liefde. Niet alleen omdat dat te recht voor zijn raap is, vooral omdat het niet geloofwaardig is. Je kan show don’t tell in dit geval zien als een kwestie van: je moet het meerdere keren laten zien voor de lezer je gelooft. Die wil zeker weten dat iets echt zo is, in plaats van dat het toevallig een keer gebeurt.

Neem de koene ridder. Een draak verslaan is niet niks, maar zou hij het nog een keer doen? Misschien deed hij het wel omdat hij het in zijn broek deed bij de gedachte uit zijn dorp verbannen te worden. Dan krijgt die moed een beetje een laffe bijsmaak die niet past bij een dappere held. Dus zet je de ridder aan het werk. Eerst verslaat hij een zwarte draak. Dan een rode. Vervolgens een gele. En een groene. Dat is zoveel van hetzelfde dat het eerder lijkt dat de schrijver de lezer ergens van wil overtuigen, in plaats van iets wil bewijzen. Maar dat werkt alleen maar averechts.

Dat is waar je van Harry Haringhandelaar naar Harry Potter kan gaan. Vraag jezelf af: wat doet (of is, of kan, of weet…) de ene Harry wel en de andere Harry niet? Dat onderscheid is waar het begin van een uniek personage ontstaat. Beide Harry’s zijn bijvoorbeeld dapper, maar Harry Haringhandelaar denkt na voor hij zich in de actie stort, waar Harry Potter erg impulsief is. Impulsiviteit is niet vaak een karaktertrek van een personage waar een centraal conflict van valt of staat. Voor het grote geheel is het dus misschien een detail, maar tegelijkertijd is het groot genoeg om op te vallen. Je gaat Harry Haringhandelaar niet onthouden omdat hij blond haar heeft en daarmee scheelt van Harry Potter met zijn zwarte haren. Maar je onthoudt wel hoe Harry Haringhandelaar eerst dagenlang piekert over hoe hij een probleem aan moet pakken, terwijl Harry Potter zo impulsief handelt dat hij zich in levensgevaar brengt, terwijl dat absoluut niet nodig was. Voor mensen die Harry Potter in meer detail kennen: naar het departement van mystificatie gaan om Sirius te redden, terwijl hij hem in de tweewegspiegel kon roepen om te kijken waar hij was? Niet echt doordacht… Als Harry toen wat minder impulsief had gereageerd, had zijn peetvader nog geleefd.

Je kan ook duidelijk maken dat Harry Haringhandelaar gehecht is aan zijn rode zakdoek en altijd controleert of hij die zich bij zich heeft als hij het huis verlaat. Soms zijn het niet eens (opvallend) grote dingen die de omstandigheden maken tot iets wat aan kan spreken. Details of de net iets grotere dingen die meer opvallen, maar waar je normaliter niet zomaar bij stilstaat moet je gaan gebruiken om empathie op te wekken. En die verzin je niet zomaar. Of juist wel, maar dan onthoud je er niet genoeg of je onthoud je niet lang genoeg om van al die feitjes een plot of personage te kunnen maken dat uiteindelijk leidt tot empathie.

Je kan deze factoren niet pas verzinnen als je aan het schrijven bent. Zie het ‘gereedschappen smeden voor empathie’ als een afzonderlijke, voor te bereiden klus, net zoals het (globaal) uitschrijven van je plot of het maken van de personagebiografieën. Volgende week meer over dat smeden en de samenhang met andere zaken van je boek.

Foto door Aarón Blanco Tejedor via Unsplash.

De persona van je personage: de praktijk

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je personage een masker heeft dat het hele verhaal mee moet gaan, moet je goed kijken naar de invulling van de drie-aktenstructuur en hoe vlot je held de heldenreis kan voltooien. In hoeverre bepaalt een persona de het tempo waarin je held zich door het verhaal beweegt?

De reis van twee helden?

In de inleiding op deze post kon je al lezen dat een personage met een persona bijna twee verschillende levens lijkt te leiden. Als je de heldenreis dan uit wil werken, is de vraag: in hoeverre moet je het leven van de persona, dat masker uitwerken? Wordt je verhaal een verslag van een façade met twee verhaallijnen, waarin elk hoofdstuk de naam van ofwel je personage ofwel van het persona krijgt? Hou je het masker als geheim achter voor de lezer, of verklap je dat juist meteen, zodat de lezer weet wat er voor je personage op het spel staat?
Dat zijn allemaal mogelijkheden en creatieve keuzes waar jouw voorkeur bepalend is.

Let op: het uitgangspunt blijft dat je over één held schrijft en dat die ook centraal blijft staan. Je schrijft dus altijd met Cythia uit de inleiding als leidraad voor de basis. Niet over Cynthia en Cindy als afzonderlijke personen: dat zijn ze immers niet. Daar wordt je verhaalstructuur alleen maar rommelig van. Maar nog steeds is Cindy onlosmakelijk verbonden met Cynthia: dat vormt het centrale conflict, of op zijn minst een zeer belangrijk subplot. Waar en hoe geef je dat dan vorm?

Geef voorrang aan het masker

Als je personage een zeer hardnekkige persona heeft, moet je ongeacht je creatieve keuze in ieder geval het masker zelf introduceren en daar de nodige aandacht aan te besteden. Uiteindelijk bestaat de heldenreis in dit geval voornamelijk uit het principe van afpellen, dus dan moet de lezer wel weten wat er voor het personage af te pellen valt.
Neem dus de tijd om dat masker te introduceren en doe het ook goed.
In termen van de drie-aktenstructuur: als het proces van afpellen het verlaten van de comfortzone is, dan moet je daarvóór het personage al heel goed hebben uitgewerkt.

Maar dan is daar het probleem dat de comfortzone stap twee van de vijftien is. Je krijgt een enorm dikke pil als je eerst uitgebreid op je personage in moet gaan zoals het zich voordoet met het masker op en je daarna pas obstakels en clues mag introduceren… In dit verhaal is de drie-aktenstructuur dus niet zo strak als gewoonlijk. Of liever: het heeft een heel apart tempo en zelf ook meerdere laagjes.

Het eerste, langzame laagje

Als eerst werk je het masker zelf uit. Schrijf dus over hoe ‘Cindy’ zichtbaar is: wat doet Cynthia om zich uit de vuurlinie te houden? Welke vrienden verzamelt ze om zich heen? Wat zegt ze? En wat vreest ze dat ontdekt wordt?
Neem dat als apart drie-aktenstructuurschema mee en neem daar relatief alle tijd van de wereld voor. Laat in die periode zien hoe Cynthia zegt dat ze van haar lang zal ze leven niet in een hostel zou willen overnachten. Beneden haar stand, natuurlijk. In een stapelbed slapen met vreemden in dezelfde zaal? Nee! Terwijl ze dat eigenlijk dolgraag wil: wat een avontuur! Het is belangrijk om dat wel degelijk tussen de regels door te laten blijken, anders maak je van Cynthia en Cindy twee personen, in plaats van een vrouw met een masker op.
Werk op deze manier een complete, maar compacte structuur uit. Laat de clues terugkomen, zorg voor obstakels, de crisis.. Maar werk het dus zodanig kort en klein uit dat de situatie als geheel dan wel ongemakkelijk mag zijn, hij is voor Cynthia nog wel in stand te houden. Denk bijvoorbeeld aan een mogelijkheid voor Cynthia om te gaan backpacken. Diep in haar hart schreeuwt ze van ja, maar het nee zeggen is alsnog relatief makkelijk: dat is nu eenmaal de gang van zaken en ze gaat er niet dood van als die trip niet doorgaat. Zo je wil: dat masker draagt ze al zo lang dat op die manier liegen niet moeilijk meer is.

De razendsnelle hoofdlaag

Maar er komt een moment dat het masker definitief van het gezicht van je personage valt en het geen mogelijkheid heeft om zich nog te verstoppen. Het nieuwe begin, tijd voor een nieuw drie-aktenschema.
Op dit moment valt de grond onder de voeten van je personage vandaan. Vergelijkbaar met het moment waarop je personage de grootste leugen eindelijk onder ogen ziet. Dan is de situatie voor je personage even niet meer te overzien, omdat die zo overweldigend is. Vertaald naar de aktenstructuur betekent dat zoiets als: nog voor je personage weet waar en hoe het zo ooit heeft kunnen beginnen, krijgt het meerdere obstakels te verduren en valt het alweer als het nog maar half lijkt te zijn opgestaan. Dit gaat in vergelijking met het eerste laagje dus razendsnel.

Waak ervoor dat alles duidelijk blijft: houd de structuur wel (enigszins) aan. In de acending action mag het ene obstakel wel vliegensvlug op het andere volgen, maar zorg wel dat ze niet door elkaar heen gaan lopen. Ook hier: zorg ervoor dat het geheel geen rommeltje wordt. Verwar snelheid ook zeker niet met een klein(er) woordenaantal. Denk eerder iets als: waar het tempo in het eerste laagje relatief voortkabbelde, moet ik nu een pageturner schrijven, waar de wet van actie-reactie de hoogste stand bereikt.
In dit gedeelte verdwijnt Cindy volledig uit beeld. Dat zou ergens een opluchting moeten zijn voor Cynthia, maar dat betekent waarschijnlijk ook dat ze vrienden gaat verliezen, misschien wel noodgedwongen en halsoverkop een nieuw huis moet zoeken (op een krappe huizenmarkt), haar baan kwijtraakt… dus er zijn genoeg obstakels, cues en dieptepunten te bedenken.

Maar als de climax van deze structuur dan is geweest, geef de lezer (en Cynthia) dan genoeg tijd om uit te drijven in de descending action. Zo kunnen zowel de lezer als Cynthia aan het einde opgelucht ademhalen dat aan het einde van de strijd er een ton aan gewicht van de schouders afvalt.

Foto door Julio Rionaldo verkregen via Unsplash

Het masker en het conflict: de persona van je personage

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Ieder personage heeft een confict: zelfvertrouwen krijgen, roem vergaren… Maar een personage dat vooral moet leren om zijn masker af te zetten, garandeert een mooie diepgang.

Een masker dragen

Iedereen, mens of personage, draagt in meer of mindere mate maskers. Dat bepaalt de manier waarop je je gedraagt omdat je denkt dat anderen en/of de maatschappij dat van je verwacht. Vaak, zo niet altijd, gebeurt dat omdat je wordt gegijzeld door het bedriegerssyndroom, of de angst dat het laten zien van de ware ik de grootste angst bewaarheid laat worden. Voor het schrijven van een personage is het erg interessant om te bedenken hoe hardnekkig dat masker is. Een heldenreis is nu eenmaal veel interessanter als die leest: Held moet zijn ketenen verbreken om zo in zijn eigen kracht te staan in plaats van het meer algemene en het minder sprekende Held moet uitgroeien tot een beter mens.

De beperkingen van een groot masker

Als je doet alsof je sinaasappelsap lekkerder vindt dan mangosap, omdat je niet degene wil zijn die ‘moeilijk doet’ door naar iets specifiekers te vragen op een sapjeskaart van een terras, is dat niet zo spannend. Dat is anders wanneer je dat soort maskers vrijwel altijd opzet om maar in de gratie van anderen te blijven. Als dat zo is, kan je jezelf af gaan vragen in hoeverre het naar verhouding nog spannend of zelfs belangrijk is of je personage wordt aangenomen op de universiteit of niet. Want wil je personage eigenlijk wel naar de universiteit, of wil dat masker dat? En als dat zo is, wat is dan nog meer schijn? Daar kan je een heel boek mee vullen, terwijl je beschrijft hoe je je personage - al dan niet uit ‘vrije wil’ – zich aanmeldt voor de universiteit. Daarmee sla je twee vliegen in een klap. Je hebt een centraal conflict, zoals altijd, maar je biedt ook een continue pageturner als het gaat om kennismaking met je personage. Dat is heel wat interessanter dan feitelijke informatie delen. Voor je personage biedt een goot masker een hoop beperkingen, voor jou als schrijver is het een goudmijntje!

De persona van je personage

Als je personage van maskers aan elkaar lijkt te hangen, dan kan je stellen dat het een persona heeft. Vrijwel niemand krijgt het authentieke karakter van je personage ooit te zien, omdat het persona stukken veiliger, leuker of gewenster is om aan de wereld te presenteren. Dan krijg je een personage als dit:

Cynthia komt uit welgestelde kringen, maar de poeha van het rijkeluiswereldje heeft ze nooit begrepen en ze voelt zich er ook erg ongemakkelijk bij. Ze heeft echter wel in de gaten dat goed voor de dag komen er een belangrijk onderdeel van is. Dus zet ze het masker op van ‘uiterlijk’: ze loopt in de duurste kleren, heeft de meest exclusieve tassen en natúúrlijk zijn haar, make-up en nagels te allen tijden onberispelijk verzorgd en onderhouden. De persona van Cynthia, Cindy, bepaalt daarmee haar hele leven. Soms kan het zover gaan dat zelfs Cynthia niet meer weet of bepaalde gedachten van haarzelf zijn, of dat ze Cindy hoort in haar hoofd. Of, iets wat minder klinkt als een psychologische stoornis en waarschijnlijk wat meer herkenbaar is: “Is mijn intuïtie (Cynthia) of mijn ego (Cindy) aan het woord?”

In theorie is Cynthia’s centrale conflict relatief eenvoudig en kan je dat ook zo laten: laat haar het spreekwoordelijke licht zien, vrienden maken buiten de rijkeluiswereld die niets om uiterlijk vertoon geven en voilà: Cynthia overwint haar heldenreis. Misschien zie je het eerste probleem al: dit verhaal is flinterdun en cliché. Maar heb je het tweede probleem al gespot? Als het zo simpel was, waarom heeft Cynthia dan niet eerder de stap gezet om de wereld van uiterlijk vertoon te verlaten? Natuurlijk, je moet een comfortzone durven te verlaten en obstakels uit de weg ruimen. En dat is niet zomaar gebeurd. Maar dan staat wel steeds Cynthia aan het roer. Als Cynthia zo bang is dat als ze Cindy uit haar leven verliest, omdat ze dan oprecht denkt dat ze geen leven meer hééft, dan is dat een gevalletje van: het risico van de comfortzone verlaten is gewoonweg te eng voor je personage: “Groeien? Ammehoela! Als ik er dood van ga…”

Oftewel: een masker dat zo groot is dat er een persona uit voortkomt is veel interessanter – en schrijftechnisch gezien ook handiger en overzichtelijker- als het niet een déél van het centrale conflict vormt, maar het dat ís.

Starten maar….?

Of je nu besluit om er uitgebreid over te schrijven of niet, het feit blijft dat de eerdergenoemde comfortzone voor Cynthia hoe dan ook (te) lastig is om te verlaten. En omdat dat essentieel is én die stap ver vooraan in de drie-aktenstructuur zit, blijft de vraag: hoe start je Cynthia’s verhaal dan?
Het simpele antwoord is: zoals altijd, alleen gaat het tempo van de heldenreis (let wel, je heldenreis, niet meteen je schrijfstijl of het verhaal zelf!) een stuk lager liggen.

Om een besef te krijgen van hoe hardnekkig de maskers zijn en hoe hard Cindy in Cynthia’s oor tettert, moet je lezer eerst weten wat Cynthia’s wereld is en erachter komen dan wel hints krijgen dat Cindy een (groot) deel van Cynthia’s leven bepaalt. Vervolgens moet ook nog duidelijk worden wat authentiek Cynthia is en wat de façade van Cindy en hoe zich dat tot elkaar verhoudt. Dat is nogal wat, toch? Nu hoeft dat niet allemaal vóór het verlaten van de comfortzone te gebeuren: Cynthia’s verhaal is wat dat betreft minder aan de vaste structuur onderhevig. Je zal vast begrijpen dat een obstakel overwinnen niet echt een overwinning is voor Cynthia als Cindy haar twee tellen later wijsmaakt dat dat geen overwonnen obstakel was, maar een sluwe val. Maar alsnog blijft Cynthia’s conflict er een van vallen en opstaan, zoals ze dat allemaal zijn.Dat gegeven kan je aanhouden als leidraad in een verder chaotisch lijkende structuur.

Volgende week gaan we de opzet van Cynthia’s verhalenstructuur wat van dichterbij bestuderen.

Foto door Hush Naidoo Jade Photography verkregen via Unsplash.


Schrijfoefening: het succes van een archetype

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Er zijn boeken, films en series die generaties meegaan en de tand des tijds bijzonder goed doorstaan. Decennia na hun verschijning wordt er nog over gepraat of heeft het nog een trouwe schare fans. Zou het niet fantastisch zijn als jouw boek ook zo geliefd zou worden? Daarvoor moet je de kern van het succes kunnen ontrafelen. Een manier daarvoor is om de archetypen die in het verhaal spelen, eens goed onder de loep te nemen.

Wat is de functie van archetypen?

Archetypen zijn de gezichten en rollen die mensen en personages kunnen aannemen. In een verhaal als geheel, of in een bepaalde scène. Lees daar hier een inleiding over. Archetypen zijn een makkelijker manier om personen te kaderen in hun manier van doen, maar ze hebben nog een andere handige functie. Je kan ze namelijk ook zien als zien als tropes, die twee kanten van de spreekwoordelijke medaille in zich dragen. Zo zal een archetype zorger graag iemand helpen, maar de keerzijde daarvan is dat diegene misschien te veel waarde hecht aan het idee de helper te zijn, of doorslaat in het helpen en daarbij macht wil over de ander: niet langer helpen, maar controle uitoefenen.
Zo kan je archetypen niet alleen als losstaande trope zien, maar ook als bouwsteen om een complete en diepgaande heldenreis mee op poten te zetten. De zorgzame zuster krijgt bijvoorbeeld als centraal conflict mee dat ze moet leren dat ze óók nog (eigen)waarde heeft als ze niet kan helpen.

De ene kant maakt de andere

Het handige van archetypen bekijken als een gegeven met twee kanten, is dat die meestal niet zo vergezocht zijn en je dus relatief makkelijk kan raden wat de kanten (grofweg) zijn. Je intuïtie weet meestal wel waar je het antwoord moet zoeken. Als de ‘onschuldige’ altijd maar het veilige opzoekt, dan zal die in paniek raken bij gebrek aan controle (het bekende is immers veilig). En de Schepper zal wegkwijnen als die de creativiteit niet kwijt kan, of liever: geen veilige plek heeft voor expressie. Dan heb je een (centraal) conflict als die door iemand steevast de mond wordt gesnoerd wordt. Dat hoeft dan niet per se kritiek op de schilderkunst van je personage te zijn. Met die ene én andere kant kun je zo spelen om een sterk plot voor je verhaal te bedenken met genoeg balans tussen ‘goed’ en ‘slecht’ .

De kracht van archetypen

Archetypen zijn ontzettend bruikbaar omdat ze zo universeel zijn. Personages in een boek moeten een (of een klein aantal) archetypen wel extra sterk benadrukken, maar het zijn geen zaken die je als geheel onbekend zijn. Zelfs als je doorgaans braaf bent, en dus zeker niet het archetype Boef, dan heb je ongetwijfeld alsnog ooit het gevoel gehad dat je ergens in beperkt werd, en joeg je een gevoel van vrijheid na.
In dat opzicht zit ieder archetype in ieder mens. Het is dus zoeken naar die eigen ervaringen om ze volgens een soort uitgezoomd ‘own voice‘- principe een universeel verhaal te schrijven. Universele verhalen die zo herkenbaar en dus ook mooi zijn omdat we allemaal het schuitje kennen waar we met zijn allen wel eens in gezeten hebben of zitten. Dat is de kracht van op deze manier kijken naar of werken met archetypen: je schrijft altijd wel iets herkenbaars. Niet omdat je hoopt dat iemand een specifieke gebeurtenis heeft meegemaakt, maar omdat je erop rekent dat iemand zich ooit zo gevoelt heeft (in een bepaalde rol).

Oefening voor het opschrijfboekje

Nu je dit weet, is het een leerzame schrijfoefening om eens te kijken wat dan een ‘echte klassieker’ maakt. Hoogstwaarschijnlijk zitten er in het verhaal een aantal archetypen verstopt die niet alleen universeel zijn, zoals ‘gebruikelijk’, maar omdat daarmee ook grotere levensvragen worden verkend. Het is niet langer alleen een onbeantwoorde liefde, maar het verhaal vertelt ook erg rauw wat het betekent om die liefde te verliezen, of zonder liefde door het leven te gaan. Kijk eens of jij de diepgang van je favoriete klassieker kan ontrafelen aan de hand van de prominente archetypen in het verhaal.
Waarom is dit verhaal of personage zo diepzinnig? Of juist geen dertien in een dozijn, terwijl het dat op het eerste oog wel zo lijkt? Is dat omdat de zorger uit liefde denkt te handelen, terwijl het dat doet met het uitvoeren van controle?

Om je op weg te helpen, zijn hier wat vragen waarop je het antwoord kan zoeken:

  • Waarom worstelt juist de Wijze met zich niet genoeg voelen voor iemand, of een hoger doel?
  • Wat zou er gebeuren als de Held zijn (spreekwoordelijke) superkracht verliest? Hoe kan die dan nog groeien?
  • Waar zoekt de Minnaar écht naar? Lust of connectie? Ziet die dat verschil überhaupt en hoe handelt die ernaar?
  • Waarom wil de Magiër zo graag een stempel op iets drukken met behulp van macht? Wat voor gevolgen heeft dat? (Perkamentus uit Harry Potter is hier een goed voorbeeld van, zie daarvoor: ‘Harry potter en de relieken van de dood’, het laatste deel van de boekenreeks.)
  • Als de Boef naar vrijheid zoekt, breekt hij regels om dat te bereiken. Welke regels en codes zijn hem nog wel heilig? Is dat uit naam van iets niet opgelegd willen krijgen, of schuilt er nog iets achter? Wat dan?
  • Romeo in film X is oppervlakkig omdat hij alleen op uiterlijk valt. Romeo uit film Y doet dat ook, maar krijgt als conflict dat hij op intieme momenten ( nog) steeds aan zichzelf twijfelt. Wat zegt dat over hoe deze Romeo (zelf)liefde ervaart?
  • De Heerser wil diep vanbinnen ergens bij horen. Daarom is hij in boek X zo doodsbang om iemand te verliezen. Hoe compenseert hij dat en hoe prikt een ander personage daar misschien doorheen? En op welk moment?
  • Waarom is deze Held zo heldhaftig? Wat heeft hij voor spreekwoordelijke schaduwen moeten doorstaan om nu zo stevig in de schoenen te staan?

Als je die observaties meeneemt in je eigen verhaal, is de kans groot dat je een echte pageturner neer kan pennen!

Foto door Дмитрий Хрусталев-Григорьев via Unsplash