Als je een personage gaat schrijven, heb je snel opgeschreven wat de goede eigenschappen zijn, zeker als het je held betreft. Maar over de slechte eigenschap moet je ook goed nadenken. Daarom is het handig om die op te schrijven in de personagebiografie.
Waarom is de slechte eigenschap belangrijk?
Een held groeit in het verhaal, dus heeft die problemen om op te lossen, of tekortkomingen om van te leren. Maar er is een verschil tussen een tekortkoming en een slechte eigenschap. Denk bij een tekortkoming aan een rommelkont zijn en bij een slechte eigenschap aan gemeen zijn tegen minderbedeelden. Misschien heeft je personage een duidelijke slechte eigenschap, misschien is het iets subtieler. Maar het is belangrijk om je personage in meer of mindere mate een slechte eigenschap te geven. Als je personage alleen tekortkomingen heeft, komt het al snel schijnheilig over. Daarnaast is een slechte eigenschap erg handig om te weten: ieder personage heeft zo zijn limieten. Wat doet het jouwe als de taks wordt bereikt? Dat is handig om vooraf al te weten. Iemand anders uitschelden weerspiegelt iets anders dan glashard liegen voor het eigenbelang. Zo kan het eerste uitgaan van gebrek aan respect, het ander van narcisme-achtig gedrag. Dat kan een wereld van verschil maken voor een plot.
Het plot van de slechterik?
Een antagonist heeft natuurlijk slechte eigenschappen nodig. Als je voor dat personage een personagebiografie maakt en de slechte eigenschappen op een rijtje zet, kan je verbanden gaan leggen. Dan zijn de snode plannen die het personage uitvoert niet alleen makkelijker te begrijpen voor de lezer, maar ook makkelijker te schrijven voor de schrijver. Je kan zo uitvinden hoe je plot al dan niet goed in elkaar kan worden gezet. Dat geldt in zekere zin ook voor de goedzakken in je verhaal: ook van diegene kan de slechte eigenschap invloed hebben op diens doen en laten en daarmee ook op het plotverloop.
Wanneer is dit belangrijk genoeg om uit te schrijven?
De slechte eigenschap is vaak niet iets waarvan een personagebiografie valt of staat. Maar als je weet dat het personage door diepe dalen heen gaat in je verhaal, moet je het meenemen, ook in je verhaal. Het maakt niet uit of je personage uit goede of slechte wil handelt. Als er dingen te gebeuren staan die het slechtste in je personage naar boven gaan halen, moet je weten wat dat slechtste is. Hoe wordt dat getriggerd? Wat voor gevolgen heeft het? Kan het worden gestopt? Mag het zomaar worden gestopt, of stort dan je hele plot in elkaar? Een personage dat het zwaar te verduren heeft en zich niet – al is het maar even – slecht gedraagt is óf schijnheilig, of verwarrend om over te lezen.
Je bent begonnen met een grote revisieronde en weet al dat je soms heel radicaal moet schrappen. Soms moeten hele hoofdstukken worden geschrapt of tot enkele zinnen worden ingekort om de vaart in je verhaal te houden. Hoe kan je naar je hele boek kijken om te zien wat mag blijven in je schrapronde, zonder dat je alsnog vervalt in schrappen per scène, alinea of zelfs zin?
Korte terugblik: scènes schrappen
Zoals je al kon lezen in het voorbeeld van vorige week, kan het nodig zijn om je eerste inleidende hoofdstukken compleet te schrappen. Om het voorbeeld van Simon en Jonna nog maar eens te gebruiken. Stel dat je wil schrijven hoe deze kinderen hun eerste jaar in de brugklas gaan beleven. De verleiding kan dan groot zijn om de hoofdstukindeling – let op, hoofdstukindeling, niet scène-indeling!- ongeveer zo op te stellen:
Hoofdstuk 1: een normale dag in groep 8 Hoofdstuk 2: kermis Hoofdstuk 3: afscheidsmusical Hoofdstuk 4: de eerste dag van de brugklas
met het idee dat de lezers moet weten wat voor vlees ze in de kuip hebben voordat ze mee kunnen leven met de brugklasavonturen van Simon en Jonna. En als gevolg dat je daar ook vele honderden, zo niet duizenden woorden aan moet besteden. Maar dat is niet zo. Als je de kermisscène uit zou schrijven zoals het voorbeeld van vorige week, kan dat je introductiescène vormen, en kan je hoofdstuk 1 ‘de rest van hoofdstuk 2’ en hoofdstuk 3 helemaal schrappen. Afhankelijk van waar je het brugklasavontuur precies wil starten, kan zelfs hoofdstuk 4 misschien ook helemaal de laan uit worden gestuurd. Vraag jezelf bijvoorbeeld af: gaat het om de spanning van de eerste dag, of wil je vooral schetsen hoe het leven als brugklasser is voor deze kinderen?
Wat wil ik vertellen met een scène?
Hoeveel je uiteindelijk gaat schrappen, is afhankelijk van wat je met een scène of een hoofdstuk wil vertellen. Precies dat moet het uitgangspunt worden als je op grote schaal wil schrappen. Bedenk daarbij of je écht een complete scène of een compleet hoofdstuk nodig hebt om dat duidelijk te maken. Kan je een hoofdstuk vervangen door een enkele scène of een scène door (een) enkele zin(nen)? Je zal ervan schrikken hoe vaak dat het geval is.
Om te bedenken wat je precies wil vertellen met een scène of hoofdstuk, kan je kijken wat de functie ervan is: * spanning oproepen * hints geven naar een latere plottwist * in het hoofd van een personage duiken * iets introduceren (een idee, personage, omgeving…) * sfeer omschrijven * een ‘pauze’ van rust inlassen na een heftige scène * een overgang naar een volgende akte
enzovoorts.
Selecteren van hoofdstukken en scènes bij het schrappen
Het is een flinke klus, maar het helpt wel om je hele boek kritisch onder de loep te nemen, zonder in details te verzanden. Noteer van ieder hoofdstuk (en later ook van iedere scène, als je echt fanatiek bent) welk van de bovenstaande functie(s) je hoofdstuk heeft, voordat je de tekst opnieuw gaat lezen. Dan ga je er nog blanco in en kun je je niet laten afleiden door wat er daadwerkelijk geschreven staat, maar hou je de aandacht bij wat er hoort te staan. Lees vervolgens je hoofdstuk. Als je de functies niet op de checklistje staan, mag je ze zonder genade schrappen. Twijfel je nog, dan kan je wat meer gaan inzoomen. Van hoofdstuk ga je naar scène, of van scène naar alinea. Hebben die kleinere gedeelte de functie wel? Dan kan je overwegen om iets te verschuiven.
Schuiven met scènes
Het kan gebeuren dat je een briljante scène hebt geschreven, maar dat die niet in het hoofdstuk past, omdat de functie van de scène niet aansluit bij die van het hoofdstuk. Gooi die scène dan alsjeblieft niet zomaar weg! Ga in plaats daarvan andersom werken. Schrijf op wat voor functie(s) die scène heeft en kijk vervolgens waar die scène nog wel tot zijn recht kan komen. Hou daarbij wel rekening met zaken als: * staat een eventuele hint naar een plottwist nog wel logisch? * zijn alle personages op die nieuwe plek in het verhaal al bekend genoeg voor de lezer om met hen mee te leven? * komt het doel van de scène niet in de knoop met de functie van de akte waarin je hem naartoe verhuist?
Aanpassen van scènes
Mocht je gaan schuiven met scènes, wees dan niet bang om (kleine) aanpassingen te maken. Stel dat de functie van de scène perfect past, maar hij ineens plaats vindt in het bos, waar het in eerste instantie het strand betrof. Ga eerst even na hoe belangrijk de eigenlijke locatie is. Misschien is daar wel een goede reden voor. Zo niet, pas het dan aan. Uiteindelijk is het zelden zo dat lezers iets zeer waarderen om een detail als locatie. Ja, dat zijn details, ook al lijkt het tijdens zo’n revisieronde niet zo. Een lezer keurt makkelijker iets af om iets wat niet logisch is of passend is. Natuurlijk kan je lezers aangenaam verrassen met een goede scène. Maar meestal zijn de scènes die een lezer ook nog na het dichtslaan van een boek nog bijblijven, geen resultaat van schuiven en reviseren. Die scènes zijn van zichzelf al pico bello.
De laatste controle bij het schrappen op grote schaal
Probeer het lezen van je boek als geheel, die allerlaatste controle, ook echt tot het laatst te bewaren, als je vrijwel zeker weet dat alles op zijn plek staat en alles wat geschrapt en verschoven is, op zijn plek staat. Als je na ieder hoofdstuk reviseren het hoofdstuk weer opnieuw gaat lezen ( afzonderlijk of het hele verhaal tot aan het betreffende hoofdstuk) dan zie je het grote plaatje niet meer. Het mogen dan de ‘details op grote schaal zijn’ maar iets talloze keren lezen zorgt er alsnog voor dat je een blinde vlek ontwikkelt voor dingen die je al zestien keer gelezen hebt. En dan kun je niet meer objectief reviseren, op welke schaal dan ook.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Deze week lees je hoe handig het kan zijn als je weet waar je personage spijt van heeft op het moment dat het verhaal begint.
Wanneer kan je spijt gebruiken in je personagebiografie?
Spijt is een heel interessant gegeven om als schrijver mee te spelen. Je kan schrijven waar je personage spijt van heeft, om te zien hoe dat je personage vormt, en in hoeverre dat de heldenreis al dan niet bepaalt.
Vooropgesteld: als je personage aan het begin van het verhaal ergens zodanig spijt van heeft dat je het de moeite vindt om op te schrijven, is het de moeite om uit te werken. De afweging van de mate waarin de spijt moet worden uitgeschreven, kan een rommelig proces zijn. Het is verstandig om voor deze spijt een apart (klad)bestandje bij te houden om aantekeningen in maken.
Spijt en de relatie voor een heldenreis
Als je weet waar het personage spijt van heeft, kan dat vier kanten op.
Je personage kan het goedmaken
Je personage kan het niet meer goedmaken door omstandigheden
Goedmaken is hoe dan ook onmogelijk, door overmacht of door kwaad
Je personage heeft geprobeerd iets goed te maken, maar is nooit vergeven
Goedmaken
Als je personage iets goed kan maken, omdat degene die onrecht is aangedaan nog leeft en bereikbaar is, ga je afwegen hoe zwaar de last van de spijt op de schouders drukt. Waarschijnlijk is er een reden dat je personage wel iets goed wil maken, maar dat nog niet gedaan heeft. Waarom niet? Is het een kwestie van ‘even’ de trots opzij zetten, of spelen er zoveel onderliggende trauma’s mee dat je personage gewoon nog iets niet kan goedmaken, omdat er daarvoor eerst iets anders moet gebeuren? Als ik mijn excuses aanbied, moet ik erkennen aan mezelf en de ander dat ik jarenlang een enorme egoïst ben geweest, terwijl ik altijd dacht de waarheid in pacht te hebben… Kijk wat er naar boven komt drijven en hoe je dat voor je heldenreis in kan of moet zetten.
Vergeving is onmogelijk
Soms is het onmogelijk om je personage te vergeven. Omdat het iets heeft gedaan dat daar gewoon te gruwelijk voor is, omdat degene die kwaad is aangedaan inmiddels uit het leven (van je personage) is verdwenen, of omdat je personage nooit iets verkeerds heeft gedaan. Het geeft zichzelf dan de schuld van iets vreselijks waar onmacht in het spel is.
Dan gaat de spijt echt aan je personage vreten. Het is dan aan jou om te bepalen of dat terecht is of niet. Dat kan voor een groot deel het thema en zelfs het genre van je verhaal bepalen. Kijk heel goed wie en wat er nog meer in het spel is (geweest) om deze daad van spijt in werking te zetten. Als de spijt zo levensbepalend is, is de daad die daartoe heeft geleid waarschijnlijk niet iets wat uit het niets gebeurde. Zelfs als er onmacht en toeval in het spel zouden zijn, leidt je die scène met sfeerbeschrijvingen en/of een kort butterfly effect in om het ongeval niet volledig uit de lucht te laten vallen.
Vergeving is nooit verkregen
Je personage heeft misschien wel excuses aangeboden, maar is door de ander nooit vergeven. Dan is de heldenreis omtrent de spijt redelijk zwart-wit. Of jij laat je personage als heldenreis ontdekken dat hij zijn best gedaan heeft en die spijt los mag laten, of je laat het personage langzaamaan verteren door schuldgevoel. Als je hier geen duidelijke keuze in maakt wordt alles rondom dat verhaal van spijt vroeg of laat erg rommelig.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Schrappen op scène-of zinsniveau is relatief makkelijk: daar zijn een aantal trucs voor. Maar je complete boek aan een revisieronde onderwerpen is toch wat anders. Niet het kijken naar de details, maar naar het grote geheel, vergt een andere aanpak. Hoe begin je daarmee?
De waarde van schrappen
Het is altijd waardevol om je tekst nog even goed te bekijken. Tijdens het schrijven van je eerste versie zie je niet (zo snel) waar spellingsfouten, infodumps, darlings, kromme zinnen of onnodige stukken verstopt zitten. In je enthousiasme of flits van inspiratie schrijf je vaak zo snel dat inconsistenties niet meer zo zichtbaar zijn. Daarom is het belangrijk om regelmatig te schrappen of te herlezen. Daar wordt je verhaal beter van en merk je gaten in het plot op, of kan je ze voorkomen.
Het beeld van je verhaal en het beeld van je boek
Als je het hele verhaal wil nakijken, dan kom je voor een moeilijke uitdaging te staan. Ten behoeve van de duidelijkheid maak in deze blogpost onderscheid maken tussen de term ‘je boek’ en ‘je verhaal’. * Je verhaal: het verhaal zoals het zich in je hoofd afspeelt, en hoe je het grofweg in grote lijnen voor je ziet. * Je boek: je boek is datgene wat je daadwerkelijk opschrijft, inclusief alle diepgang, thema’s, sfeeromschrijvingen, symboliek et cetera.
Zo je wil: je verhaal is de snelle verbale boekbespreking van de basisschool, waar je boek het uitgebreide, verdiepende boekverslag van de examenklas op de middelbare school betreft.
Het feit dat schrijvers enthousiast zijn over de eerste versie van hun werk, is in dit opzicht zowel een zegen als een vloek. Je kan niet goed schrijven zonder enthousiasme en creativiteit, maar het risico is dat je te veel met je verhaal bezig bent, en vergeet dat je een boek aan het schrijven bent.
Voor jou als bedenker van het verhaal is het kristalhelder: waar het verhaal naartoe gaat en wat de (impliciete) thema’s en symbolieken zijn, wat de achtergrond van je personages is… Maar uiteindelijk schrijf je een boek, en moet je dus ook met je boek bezig zijn, niet alleen met het verhaal. Anders gaat de lezer zich vroeg of laat vervelen of blijft die in verwarring achter. Wees je ervan bewust dat een schrijver die te veel met het verhaal bezig is, en niet met het boek, erg vatbaar is voor het gevaarlijke verschijnsel van een te aanwezige innerlijke voorlezer. En zolang als je op die ogenschijnlijk onschuldige manier alleen losse zinnen, enkele scènes of de premisse van je verhaal ziet, zal je je boek nooit een algemene revisie kunnen geven. Dan wordt schrappen op grote schaal onmogelijk.
De essentie van je verhaal vinden
Wat vaak gebeurt als je te veel met je verhaal en te weinig met je boek bezig bent, is dat je opstartproblemen krijgt. Je besteedt dan de eerste hoofdstukken of scènes aan de introducties en achtergronden van je personages. Die valkuil is echt niet zo gek: “Het boek gaat over Simon, dus dan moet ik toch schrijven hoe zijn normale leven is, voordat het op zijn kop gezet kan worden? Dat is toch het hele idee van beat 1 en 2 van de drieaktenstructuur?” Zeker, maar dáár zit dat essentiële verschil tussen je verhaal en je boek.
Het verhaal zou lezen als: Simon gaat met zijn vrienden naar de kermis. Als een achtstegroeper, de oudste van de basisschool, moet hij natuurlijk de stoerste zijn. Maar hij is vreselijk bang voor die ene attractie die hoog in de lucht alle kanten op slingert. Hij wordt al misselijk als hij ernaar kijkt. Daarom verzint hij een list. Zijn vriendin Jonna zit in het complot. Vlak voor Simon de gevreesde ‘Booster’ in gaat, zal zij hem uitnodigen om een oliebol mee te gaan eten, op de enige tijd en dag dat zij zogenaamd van haar ouders naar de kermis mag. Als dat niet lukt en Simon alsnog wordt uitgelachen, hebben de vrienden alsnog iets lekkers te delen…
Het boek zou lezen als:
Simons knieën beginnen te knikken als ziet hoe de gevaarlijkst ogende attractie van de kermis heen en weer raast. Hij ziet vanaf een afstandje hoe zijn vriend Lars Igor uit groep 7 staat uit te lachen. “Ukkie!” sneert hij. Igor is inderdaad niet de grootste, maar sinds Lars de hoofdrol toegewezen heeft gekregen in de afscheidsmusical, doet hij net alsof de hele school van hem is. Dat hoeft nou ook weer niet: Natuurlijk, de maffiabaas was een rol die iedereen wilde hebben, maar Simon is dik tevreden met de minder grote rol van gewiekste, extraverte autohandelaar. Hij houdt van overdreven acteren. Lars draait zich om en loopt naar Simon. “Ha, Simon, klaar voor de Booster?” “N-nou, ik wacht op Jonna.” “Wil je nou zeggen dat je straks naar de brugklas wil gaan zonder ooit in de booster te zijn geweest?” “Ik, eh…” “Kom op, joh! Straks wordt je uitgelachen voor brugwup, dat wil je toch niet?” “Simon, daar ben je!” Jonna komt aangelopen. “Hoi Lars. Sorry, maar Simon en ik hebben afgesproken om een oliebol te gaan eten.” “Oké, dan ga ik wel alleen, bangebroek!” Lars loopt hanig naar de gevreesde attractie en Simon en Jonna lopen naar de oliebollenkraam. Jonna betaalt de oliebol voor hen allebei. Als ze Simons oliebol overhandigt, drukt ze snel en verlegen een kus op zijn wang. Simon wordt vuurrood, maar grijnst ook tevreden en geeft Jonna snel een kus terug. Voor zover Simon weet is Lars nog nooit gekust… Met de oliebol in de hand gaan Simon en Jonna richting de Booster om Lars daar op te halen. Die komt wankelend de attractie uit. Met een blik op de oliebollen van Simon en Jonna, sprint hij weg. Even later klinkt er een vies gespetter en komt er een zure lucht hun kant op drijven.
In dit voorbeeld lijkt dat misschien niet zo, maar deze boekscène is veel korter en bondiger dan het voorbeeld van het verhaal. In slechts enkele zinnen wordt bijvoorbeeld duidelijk dat Jonna en Simon al langer een oogje op elkaar hebben. Als ik volgens een verhaal had geschreven, was de verleiding groot geweest om een compleet hoofdstuk te wijden aan (opbloeiende) vriendschap tussen de twee kinderen, die tot de kus gaat leiden. Het boek heeft nodige mate van show don’t tell, waardoor het verhaal implicieter en ook korter wordt.
Als je grote lappen tekst wil reviseren, moet je kunnen zien wat in je tekst volgens een verhaal moet schrijven – en waar het dus langer mag zijn- en wanneer het gebaat is bij het schrijven volgens een boek. Daarover volgende week meer.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Deze week lees je hoe handig het kan zijn als je weet waar je personage spijt van zou krijgen en waarom je dat in de personagebiografie op kan schrijven.
Wanneer kan je spijt gebruiken in je personagebiografie?
Spijt is een heel interessant gegeven om als schrijver mee te spelen. Je kan schrijven waar je personage spijt van heeft – daarover in een later artikel meer – of waar het spijt van zou hebben. Daar gaat dit artikel verder op in. Maar ook als het gaat om een mogelijkheid, kan je het vanuit meerdere standpunten bekijken. Wat het personage zelf beseft, en wat jij als schrijver weet of misschien zelfs naartoe wil schrijven.
Stel dat je personage weet dat het spijt krijgt als het niet voor een examen leert, anders gaat het zakken voor de diploma. Laat dat ene stapavondje maar zitten. Maar jij weet dat diezelfde stapavond de beste vriend onder een auto komt. Dan krijgt je personage daar spijt van, omdat jij als schrijver het thema van schuldgevoel naar voren wil brengen.
In beide gevallen kan het handig zijn om het onderwerp van spijt op te schrijven.
Wat kan je te weten komen?
Als je weet hoe je personage spijt voorziet, kan dat helpen om verder te weten te komen waar de prioriteiten liggen en dus ook wat je personage ergens voor zou doen of laten. Spijt over belangrijke dingen kan je helemaal verlammen. Dat weet een personage, dus kan het zich soms in bochten gaan wringen om dat te voorkomen. Dat levert twee belangrijke nieuwe vragen op:
Hoe ver wil je personage gaan om iets te voorkomen?
Hoe past dat in het plot? Kan je personage doen die spijt inderdaad ontlopen, of overkomt het ongelukkige voorval hen alsnog?
Bovendien: als je personage spijt voorziet, dan moeten er bepaalde redenen daarvoor zijn. Komen die voor in het plot? Als dat antwoord nee is, dan is de spijt of niet belangrijk genoeg, of je hebt nog gaten in het plot op te vullen.
Spijt als thema: als de schrijver weet wanneer de spijt zou komen
Soms weet het personage (nog) niet waar het spijt van zou krijgen, maar komt dat later in het plot voor. Dan wil je als schrijver waarschijnlijk het thema spijt verder uitwerken, als iets wat je personage overkomt. Dan is het handig om vooraf uit te schrijven waar je personage spijt van zou krijgen, om je personage beter te leren kennen. Kijk eens naar de archetypen. Iemand die op vrijheid uit is, zal spijt krijgen om de mogelijkheid om op reis te gaan te laten schieten. Wat kan er nog meer achter dat verlangen schuilen? De angst voor sleur? De afkeer voor een burgerlijk leven? Het kan van alles en nog wat zijn. Zodra je weet wat dat is, kan je de spijt en dat verlammende gevoel beter naar voren laten komen. Iemand die bang is voor de sleur van het dagelijks leven, kan spijt krijgen van thuisblijven, omdat die thuis geen ambities heeft om te vervullen. Dat is heel wat anders dan de angst voor een burgerlijk leven, die voorkomt uit de angst geen spectaculair leven te leiden.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Tropes zijn een handig middel om snel en makkelijk duidelijk te maken wat de basis van het verhaal en de personages inhouden. Maar soms zijn tropes zo bekend dat de schrijver ervan uit gaat dat de lezer wel weet wat er met een trope wordt bedoeld, zonder dat dat waar hoeft te zijn of zelfs maar bij dit ene verhaal hoeft te kloppen. Dan ontstaat er een onzichtbare trope.
De beginselen van een onzichtbare trope
Clichés en tropes hebben hun beginselen in het idee dat de lezer snel en makkelijk weet wat de schrijver duidelijk wil maken. Zo snel en makkelijk, dat de schrijver kan vergeten dat een trope een middel is, geen gegeven waar een heel verhaal draaiende van blijft. Dat is ook niet zo gek. Want hoe ontstaat een trope en wat zijn de beginselen? Een trope is een gegeven dat vrijwel altijd samenhangt met een andere aanname. Soms is die zo sterk, dat de hele trope uit elkaar lijkt te vallen als die volgende aanname niet van toepassing is. Enkele voorbeelden:
Het lelijke eendje: is niet alleen lelijk (het eigenlijke gegeven) maar ook sociaal onhandig: de aanname die in de loop van de tijd met de trope is vergroeid. Als je het lelijke eendje een sociale uitblinker maakt, heb je niet meer de bekende invulling van de trope waar iedereen aan denkt. Dan heb je ‘gewoon’ het lelijke meisje, niet meer het lelijke eendje. Nee: het niet-aantrekkelijke meisje kan ook als lelijk eendje worden bestempeld omdat ze een studiebol is, of slecht in sport. Ze hoeft niet per se sociaal ongemakkelijk te zijn. De verboden liefde: twee geliefden mogen niet bij elkaar zijn. Dat is het eigenlijke gegeven. De aanname is vaak dat de ouders dwarszitten, omdat het romantische genre die trope uitbuit. Is de reden van de verboden liefde iets anders, dan zal menig lezer zich even achter de oren krabben: wacht even… Een interraciale romance tijdens een rassenoorlog bestaat ook. Maar de gemene ouders komen zó vaak voor, dat je dat bijna zou vergeten…
Als de aanname zo sterk is dat het lijkt alsof de trope niet meer ‘klopt’ als er een andere invulling aan gegeven wordt, dan heb je een mogelijk beginsel van een onzichtbare trope: de trope die op de achtergrond raakt en en de aanname die het met zich meebrengt als absolute waarheid beschouwt. Je rekent erop dat iemand de gaten invult zoals het meestal wordt bedoeld, waar dat om meerdere redenen niet wenselijk is.
De valkuil van de onzichtbare trope
Als je niet wil dat een trope uitgroeit tot een cliché, dan moet je eraan schaven om hem bij je verhaal te laten passen. Met andere woorden: een trope mag niet kant- en klaar worden ingevuld, anders gaan er gaten vallen in de basis van je verhaal. Dit wordt het duidelijkst met een voorbeeld.
De trope: de boerenjongen blijkt de uitverkorene die de wereld moet redden door ten strijde te trekken.
Omdat deze trope een groei van de held met zich mee móet brengen, voor een kloppend plotverloop, is dit een populaire trope. Een boerenjongen weet niets van vechten maar gaat dat leren om het verhaal te laten starten. Meestal begint het verhaal ook daar: er komt iemand aan de deur kloppen: “Uitverkorene, uit je bed, het lot roept!” De held kleedt zich aan en kijkt nog even om naar de varkensstal en de kippenren, zodat de lezer weet dat hij als boerenzoon is opgevoed. De boerderij wordt nooit meer bezocht of zelfs maar genoemd. In de letterlijke zin, noch het feit dat de held daar is opgegroeid.
Waar deze invulling van de trope op rekent, is dat de lezer denkt: de gemiddelde boerderij-activiteit leert je niet vechten, dus onze jonge boer is onervaren, fysiek relatief zwak en moet dus flink worden getraind voor hij de rol van ridder op zich kan nemen. Op zichzelf is daar niets mis mee, maar wel als je die invulling van de trope daarbij laat. Zo zeg je in feite: ik gebruik een makkelijke aanname om een situatie te schetsen door te zeggen dat die heel belangrijk is – de jongen groeide op op een boerderij- om daar vervolgens geen aandacht meer aan te besteden. Zo wordt je trope onzichtbaar. Hij speelt op de achtergrond in stilte mee, alsof het niets voorstelt, maar paradoxaal genoeg doet het dat wel. Omdat je lezer een kant-en-klaar beeld heeft bij de typische boerenzoon van de trope, gaat die dingen aannemen bij jouw personagedie misschien helemaal niet waar zijn.
Gevolgen van de onzichtbare trope
Als je de aannames bij een trope als een waarheid aanneemt, zonder de lezer te laten weten wat de context ervan is in jouw verhaal, vallen vroeg of laat gaten. Denk aan: Als een boerenjongen zwak is per definitie van de trope, kan hij dus nooit gespierd zijn. Ook al heeft hij getraind in zwaardvechten met zijn vriend, de zoon van de smidse. -Waar de lezer sowieso niets van te weten kan komen, als je de achtergrond van je personage nooit meer benoemd….- Als de boerenjongen niets weet van de profetie, moet hij in alles bijgeschoold worden. Wat hij al aan eigen intelligentie vergaard heeft, doet er niet toe. Daar laat je een schat aan unieke, mogelijke handig-en slimheden liggen.
Of, nog erger, je wordt zelf het slachtoffer van de aannames bij de algemene trope. De basis van hoe de trope überhaupt tot stand is gekomen is dan zo onzichtbaar geworden voor jou als schrijver dat er zaken in je plot komen die niet kloppen: Onze nieuwe ridder moet de draak uit zijn grot lokken door een geplukte kip voor de ingang neer te leggen: “Maar ik ben een getrainde ridder, ik weet niet hoe ik een kip moet plukken!” – Lieverd, je bent opgegroeid op een boerderij in een middeleeuwse setting. Het lijkt me dat je wel eens een kip hebt geplukt.- “O ja…”
Ken je deze beestjes nog, boerenzoon? Nee? Nog nooit gezien? Vraag je dan eens af waarom je deze trope van de onwetende boerenzoon gebruikt.
Als je een trope zo gedachteloos gebruikt dat hij voor jezelf of je lezers onzichtbaar dreigt te worden of is, dan doe je iets verkeerd. Zodra iets onlosmakelijk met de aanname van een trope is verbonden is, moet je het uitwerken of ontkrachten, niet zomaar naar de achtergrond schuiven. Doe je dat wel, dan krijg je of gaten in je plot, of personages die nooit echt driedimensionaal kunnen worden.
Vergeet niet dat je geen boerderij nodig hebt om een onwetende, ongetrainde uitverkorene te vinden. Het bos, het vissershutje, het marktplein het winkelcentrum, zelfs het bejaardenhuis: ook daar kan een aankomende held zich bevinden.
Tropes blijven gereedschappen, geen kant en klare formules om een verhaal mee te schetsen.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je doelgroep duidelijk is afgebakend, weet je wat die interessant vindt om over te lezen. Een valkuil die daarmee gepaard gaat, is dat het verhaalthema ontzettend wordt uitvergroot. Dan vertelt het geen mooi verhaal meer, maar is het slechts een middel om te choqueren en forceren. Hoe kan dat gebeuren en hoe kan je dat voorkomen?
Een vaag beeld bij je doelgroep
Een belangrijke reden dat er iets verkeerd gaat bij het schrijven voor je doelgroep, is dat de bijbehorende toon de plank misslaat. Dat komt vaak omdat je slechts een vaag beeld hebt bij je lezers en je niet de moeite doet om ze meer dan oppervlakkig te leren kennen. En dat heeft meer vervelende gevolgen dan alleen een kromme of ongepaste schrijfstijl. Het verhaalthema of de onderwerpen die worden aangesneden zijn er ook vaak de dupe van. Als je het idee hebt dat een doelgroep -of dat nu de doelgroep van een genre, een bepaalde leeftijdsgroep of wat dan ook betreft- zich alleen maar met één (overkoepelend) iets bezighoudt, kan je de fout maken dat je dat ene ding gaat uitmelken, uitvergroten en forceren. Niet omdat je dat wil, maar omdat dat naar jouw idee moet.
* Een liefdesdrama moét gaan over vreemdgaan met de beste vriendin. Niet alleen gaan de partners elkaar in de haren vliegen, de vriendinnen gaan ook nog eens elkaars mooiste jurk vernielen. Want ja, gebroken hart, jaloezie, drama… * Een financieel schandaal bij een hoge pief van een groot bedrijf. Daar is witwasserij aan de orde, maar natuurlijk kunnen de maîtresse en de cocaïneverslaving niet al te ver achterblijven. Bij een schandaal waar geld mee gemoeid is, hoort ook macht en drama… * De tiener rebelleert met drank, drugs en veelvoudige one night stands. Anders is het toch geen fatsoenlijk afzetten? En trouwens: de tiener is de wereld sowieso aan het ontdekken en de grenzen aan het verleggen…
Zie je dat hier de fout van te brede aannames aan de orde is? Met een uitgebreider voorbeeld kan je zien hoe snel zo’n aanname kan escaleren.
Casus: Fieke de rebelse tiener
De luie, snelle aanname van de doelgroep tieners is: ze zijn rebels, niks kan ze wat schelen en ze storten zich in allerlei problemen. Drank en drugs en grof in de mond. Dus gaat Fieke, onze heldin helemaal los. Ze zuipt zich vier keer per week klem – tieners gaan naar de kroeg!- Heeft een grote mond tegen haar ouders -rebellie!- en snuift wel eens een lijntje in de klas, net voor de docent binnenkomt -Het kan tieners nooit iets schelen- Fieke krijg je niet zomaar klein, ze is voor niets en niemand bang. -Onverschrokken grenzen opzoeken- . Die problemen moeten een keer een gevolg krijgen, als is het maar voor de plotontwikkeling. Dus grijpen haar ouders in: dit gedrag kan zo niet langer. Ze weten dat pubers grenzen opzoeken, maar hun dochter loopt nu echt gevaar. Fieke krijgt huisarrest. En omdat ze niet meer kan zijn dan de rebelse tiener, omdat jij daar maar zo’n vaag beeld van hebt, kan ze maar een ding doen: haar ouders gaan haten. -rebelse tieners denken altijd wereldwijs te zijn en geven niets om gezag.- Maar omdat Fieke zo stoer moet zijn – het boeit tieners nooit iets- zoekt ze nooit hulp met deze serieuze problemen. Dus de enige overgebleven optie is om Fieke suïcidaal te maken. Prima, toch? De tienerwereld is immers een en al drama…
Als je je doelgroep niet kent, heeft dat twee grote gevolgen: je houdt een verhaal zonder broodnodige nuance over en het eindresultaat kan alleen maar choqueren en forceren, met alle gevolgen van dien.
Nuance in je verhaal schrijven
Fieke is in de minderheid met haar extreme drank- en drugsgebruik, maar vanwege het vertekende beeld wat jij van de doelgroep tieners hebt, lijkt dat niet zo. Het is ook mogelijk dat Fieke zich eens per week op haar vaste stapavond helemaal laat gaan, maar de rest van de week zorgzaam en beleefd is, ook al schaamt ze zich af en toe ook voor haar ‘bejaarde ouders’. Als je niet ziet dat nuance mogelijk is of zelfs nodig is, dan heb je vroeg of laat geen andere keuze meer dan alles aan je verhaal uit te vergroten. Daarmee kan het niet anders meer dan choqueren, interessant of realistisch wordt het niet meer: ‘Tieners (zoals Fieke) zijn gedoemd om vroegtijdig te sterven aan zelfmoord door alle ellende die ze meemaken.’ Je kan een doelgroep niet bij je houden als je die zo eenzijdig afschildert. Er is een zekere mate van own voice nodig in de manier waarop je over iemand schrijft, wil je diegene geïnteresseerd houden. Als je iemand afschildert als een archetype zonder verdere diepgang of subtiliteit, zal die zich niet serieus genomen voelen, laat staan identificeren met de held. Terwijl dat wel je bedoeling is bij het vinden van je doelgroep.
Hierom werkt het choqueren en forceren van je doelgroep niet
Als je slechts een eenzijdig beeld hebt van je doelgroep, kan je niet anders dan het plot forceren door middel van choqueren. Een verhaal heeft immers een interessant plotverloop nodig. Als Fieke de rebelse tiener moet zijn omdat ze anders geen tiener zou zijn, kan dat extreme gedachten teweegbrengen als ‘Ach ja, alle tieners zijn ‘gebroken’ en ‘vechten tegen het systeem’, dus ze dreigen allemaal met zelfmoord. Fieke zoekt gewoon aandacht en zal het allemaal niet zo serieus bedoelen.’ Zie je hoe hard dat kan gaan? Dan zou je dus niet eens meer 113 bellen, want: ‘tieners en zelfmoordneigingen zijn toch noodnormaal?’ Fieke wordt zo gedegradeerd tot een middel om te choqueren over heftige onderwerpen als zelfmoord en onverantwoord drank- en drugsgebruik. Dat is niet expres, maar door je beperkte beeld van haar, kàn je haar niet anders zien, dus dan moet je dat ook nog eens forceren. Als je moet choqueren en forceren, brengt dat dezelfde valkuilen als overromantiseren met zich mee: je blijft als schrijver in zekere zin langs de zijlijn staan en laat alles gebeuren, terwijl je dringend moet ingrijpen. Neem als god van je personages hen ook serieus en wees een beetje lief voor je schepsels. Je kan met een verhaal choqueren, maar als het hele uitgangspunt is dat je personage – als een weerspiegeling van je doelgroep- dat moet doen, dan gaat er iets erg fout.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Wat moet je in dat document toevoegen en wat is optioneel? Je kan heel veel te weten komen als je weet wie de vrienden van je personage zijn.
Wanneer kan dit relevant zijn om te weten?
Het is belangrijk om te weten met wie je held bevriend is vanwege een bepaald narratief evenwicht. Je held mag niet perfect zijn, daarom moeten vrienden kunnen aanvullen waar de held tekortschiet. Vanzelfsprekend moet je dus ook weten wat bij de held ontbreekt en op wat voor manier dat bij de vriend(en) naar voren komt. Net als de held zelf moet een vriend een goed uitgewerkt personage zijn. In zekere zin kan je dus ook niet schrijven over een held zonder over diens vrienden te schrijven.
Zijn vriendschappen van je personage blijvend?
Net als in het echte leven kunnen vriendschappen zowel blijven als komen en gaan. Dat ligt aan je verhaal. Maar bedenk wel dat je held altijd vrienden moet hebben – of anders moet missen. Introverte helden mogen gerust wat meer of langer op zichzelf zijn, of minder vrienden hebben dan de extraverte tegenhanger. Maar hoe dan ook heeft je held op een bepaald moment in het verhaal vrienden nodig. Ook al heeft je held de vaardigheden van een bepaalde vriend niet direct nodig, het idee dat je held niemand nodig heeft is funest voor de geloofwaardigheid van je held. Een mens is een sociaal wezen, dus kan het niet in zijn eentje leven, overleven, of zichzelf eindeloos isoleren. Een held die alles alleen doet en kan doen, is een uit de hand gelopen power fantasy.
Wat kan je te weten komen?
Soms kan de start van een vriendschap je iets over je personage in het algemeen vertellen; als het vrienden heeft leren kennen op de tennisclub, is het sportief. Maar je kan ook iets dieper graven: waarom vind je held deze personages zodanig tof dat ze de titel ‘vrienden’ verdienen, in plaats van ‘kennissen’?
Kijk wat ze samen hebben meegemaakt, wie weet wat voor informatie je nog vindt over de algemene levensloop van je held.
Wat en waarom hebben deze mensen iets voor elkaar over? Dat zegt iets over hun karakter, normen en waarden.
Eigenschappen van een vriend kunnen bovendien het groeiproces van de held verklappen. Dit kan je uitproberen door naar jezelf en je eigen vrienden te kijken. Neem je beste vriend(in) eens in gedachten. Wat heeft, kan, doet of is diegene wat (nog) niet op jou van toepassing is? De kans is groot dat je ernaar streeft om in dat opzicht net als je vriend(in) te zijn, omdat je hem/of haar mag en hij/zij je inspireert. Daar heb je zelf dus nog iets te halen, daar kan je nog groeien. Hetzelfde geldt voor je held. Als je held bijvoorbeeld een vriend heeft die niet bang is zijn mond open te trekken, terwijl hij zelf nog een pleaser is, dan is de kans groot dat assertiviteit een belangrijk deel is van de heldenreis van je held.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Het is belangrijk om je doelgroep goed af te bakenen als je een verhaal schrijft. Zo weet je dat het ook een bepaalde groep mensen aanspreekt. Het bepalen van je doelgroep is een ding, die doelgroep ook goed begrijpen is het volgende. Als je je doelgroep verkeerd begrijpt, kan je verhaal inhoudelijk fantastisch zijn, maar kan een onbedoeld vervelende toon roet in het eten gooien.
Het toontje van een doelgroep
Het idee dat een bepaalde groep mensen een heel eigen manier van praten heeft, is je vast niet onbekend. Rijke mensen praten bekakt of met chique woorden, geestelijken spreken met diepe, plechtige stem en de hysterische bruidsmeisjes die bij het minste of geringste in enthousiast gegil uitbarsten spreken met een hoge stem. Of dit nu op clichés berust, of ook gedeeltelijk echt zo is, deze toontjes zijn waarschijnlijk een grotere aanname dan je zelf doorhebt. Want een tiener zonder eigen, hippe woordenschat en taal, wat voor tiener is dat nou? Zo ga je niet alleen in dialogen wat hippe woorden schrijven, maar wordt ook je verhaal in het algemeen wat vlotter van stijl. Omdat een manier van praten tot op zekere hoogte een goede show don’t tell kan zijn, bestaat het risico dat je deze stijl het feilloos overneemt, waardoor je tekst erg geforceerd over kan komen.
Meerdere gezichten van een doelgroep
Als je een ijkpersoon gaat schrijven, is het logisch dat je bepaalde aannames maakt. Maar als die al standaard zijn en je dat uitbuit, wordt je doelgroep net zo levendig afgeschilderd als een stuk karton. Denk aan voorbeelden als: * iedere tiener zegt om de andere zin een hip stopwoordje * iedere lezeres van romantische verhalen smelt van complimentjes en wil niets anders lezen dan dichterlijk taalgebruik om de tekst zo dweperig mogelijk te houden. * alle rijkelui praten met zo’n hoogwaardig vocabulaire dat ze nooit eens doodgewoon ‘vreselijk!’ zeggen. Neen, ‘affreus!’ zal de uitroep immer wezen.
Als je deze stijl zin in, zin uit volhoudt, wordt je verhaal doodvermoeiend om te lezen. Tegelijkertijd is het ook niet logisch om de heer met de hoge hoed meteen te verbieden om te zeggen dat de vergadering affreus verliep. Wie weet moet hij voor zijn functie wel ten alle tijden geleerd overkomen. Natuurlijk kan het helpen om je gebruik van afzonderlijke woorden goed in de gaten te houden. Maar wat je je vooral moet bedenken, is dat je doelgroep meer is dan hetgeen waarmee je ze in eerste instantie associeert. De tiener is dus niet alleen bezig om cool te zijn, de grenzen op te zoeken en zich af te zetten van het ouderlijk gezag. Die zit ook wel eens gewoon gezellig te eten of te kletsen. Met leeftijdsgenoten of anderen. De romantisch ingestelde vrouw maakt zich ook wel eens druk om de irritante file, zonder meteen te denken dat haar concurrente op liefdesgebied er nu met haar geheime vlam vandoor gaat. Zij komt altijd op de fiets naar het werk en kan dus naast de mooie man gaan zitten in de vergadering… Een file is gewoon vervelend, óók al niet meteen je hele liefdesleven op het spel staat.
Het toontje en de boodschap van de tekst
Om te voorkomen dat je een doelgroep denkt te kennen, zonder dat dat zo is, moet je dus geen klakkeloze aannames maken en goed afwegen wat en hoe vaak je een bepaald toontje toepast. ‘De toon moet bij de doelgroep aanslaan bij de doelgroep’ als voornaamste uitgangspunt kan een vreselijk ongemakkelijke tekst opleveren: “Man, die gast is vet lijp geworden, dude! Als hij denkt dat ik dat voor hem doe nadat hij me zo genaaid, heeft, dan moet zich laten checken, weet je wel?” Klinkt dit als een schrijver die ooit in de eigen jeugd een paar hippe woorden kende en die wil combineren met een aantal -willekeurige- uitspraken die die een aantal jaren, weken… geleden gehoord heeft? Als iemand die waarschijnlijk in de laatste vijftien jaar geen tiener meer gehoord heeft en maar gewoon hoopt dat dit taalgebruik nog in de mode is? Precies. Door de eindeloze stopwoordjes en hippe termen en de algemene aanname van een ‘boze, hippe tiener’, gaat de boodschap van de zin volledig verloren. Je kan dan veel beter in ‘normale woorden’ de gevoelens van de tiener weergeven: “Die vent is gek geworden! Als hij denkt dat ik hem nog vertrouw nadat hij me zo genaaid heeft, moet hij zich laten nakijken.” Je kan ‘genaaid’ hier laten staan. Dat is grof in de mond, iets wat past bij de boze, lompe tiener die je waarschijnlijk wil schetsen. ‘Belazerd’ zou dan wel erg beschaafd zijn. Kortom: het is een kwestie van goed afwegen. (En in het geval van tieners: hun eigen, tijdelijk hippe taal ontwikkelt zich zo snel dat tegen de tijd dat je je boek geschreven en uitgegeven is, die specifieke woorden alweer uit de mode zijn. Dus 😉 ) Kijk of je mensen uit je doelgroep kan bereiken en vraag wat hen bezighoudt. Waarschijnlijk kom je dan achter een aantal dingen waar je helemaal niet aan had gedacht. Belangrijker nog: je leert je bril af te zetten die je hebt over je doelgroep. Dat levert een daadwerkelijk authentieke weerspiegeling van je doelgroep op, niet wat jij denkt dat het authentieke toontje kan weergegeven. Want door die bedoeling prikt de doelgroep – en vaak andere mensen ook- heel makkelijk heen.
Meer risico’s van een verkeerd begrepen doelgroep
Het toontje van een doelgroep is een van de valkuilen die het verkeerd begrepen doelgroep met zich meebrengt. Net zoals bij zoveel zaken moet je ervoor zorgen dat je zorgvuldig onderzoek doet als je de doelgroep gaat bepalen. Dat voorkomt dat je allerlei zaken gaat forceren, die passen bij de aannames die je doet of hebt als je een doelgroep niet goed genoeg doorgrond. Een van die risico’s is dat je allerlei dingen in je verhaal gaat forceren en uitvergroten, omdat je maar van een enkel uitgangspunt uitgaat. Dat begint vaak bij het verkeerd begrijpen van je doelgroep. Volgende week besteed ik een afzonderlijke blogpost aan het principe van iets geforceerd uitvergroten.
Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.
Als je een personage gaat schrijven, biedt een personagebiografie een handig overzicht van diens doen en laten en geschiedenis. Wat moet je in dat document toevoegen en wat is optioneel? Deze week een toelichting over de ideale vakantiebestemming.
Wanneer kan dit relevant zijn?
Je personage hoeft niet op het punt te staan of zelfs maar geld te hebben voor een vakantie. Je kan je altijd afvragen waar het liefst op vakantie zou gaan. Het antwoord op deze vraag kan je namelijk verschillende voorkeuren en gewoonten en zelfs overtuigingen van je personage vertellen.
Wat kan je te weten komen?
Natuurlijk, als je personage het liefst naar Thailand gaat, is het waarschijnlijk niet verzot op sneeuw. En omdat het leven daar goedkoop is, hoeft het personage, eenmaal daar, zich niet zo snel te laten remmen vanwege de kosten. Maar kijk ook verder dan je neus lang is. Waarom juist dit ene land, deze ene stad? En niet zomaar een willekeurig land waar het warm, besneeuwd, bebost, goedkoop of alles onbekend is. Wat (of wie!) is daar wat je nergens anders vindt? Of denk in oorzaak en gevolg:
Je personage is een chef-kok. Het zal vanwege de nationale keuken dus eerder naar Frankrijk of Japan op vakantie willen gaan dan naar Engeland.
Je personage werkt zich drie slagen in de rondte, dus heeft het geen energie meer om op avontuurlijke vakanties te gaan. Iemand die werk en privé wat meer in balans heeft, kan het nog wel zien zitten om drie weken te gaan survivallen.
Je personage gaat naar een goedkoop land, zodat hij zich luxe kan veroorloven en de mensen die in de bediening werken, af meent te kunnen blaffen vanwege zijn hogere status en het feit dat hij zich die luxe kan veroorloven. (Hé, je antagonist heeft ook een personagebiografie nodig…)
Je personage spreekt geen andere talen en vindt het eng om in een andere taal of met handen en voeten te moeten communiceren. Verder dan Nederland of België zal het dus niet gaan.
Je personage heeft de gewoonte om een lange ochtendwandeling te maken, dus wil het ergens heen waar je heerlijk kan wandelen.
Als je naar dit soort zaken van oorzaak en gevolg kijkt, merk je waarschijnlijk ook iets op dat voor het plot als geheel handig is om in het achterhoofd te houden of uit te werken. Moet de workaholic later ontslagen worden, zodat zij gedwongen wordt de balans tussen werk en privé opnieuw op te maken? Of ga je de over het paard getilde rijkaard een lesje leren door het luxe hotel in brand te laten vliegen? Dan wordt hij tijdens zijn vakantie in een sober noodopvangtentje opgevangen en heeft niemand nog een boodschap heeft aan zijn zogenaamde status…
Wanneer is dit belangrijk genoeg om uit te schrijven?
Als je personage op reis gaat, hoef je niet per se iedere stap van de reis te vermelden. Sla dus gerust de scène op het vliegveld over als je al hebt uitgewerkt dat je personage een stresskip is en dus niet tegen de drukte op het vliegveld kan. Zéker als je later op diezelfde vakantie of op een ander moment in het verhaal dat gebrek aan stressbestendigheid ook al laat blijken als het belangrijk is voor het plot. Uiteindelijk is het vliegveld ook maar een plek vanwaar je vertrekt naar een andere plaats. Gaat je personage sowieso niet op reis, dan kan je de bevindingen van deze reisvragen als show, don’t tell op andere manieren in je verhaal verwerken.
Verhaal en taal: tips voor creatief schrijven 