Categorie: Plotontwikkeling

Wat geeft een goede basis voor zaaien en oogsten bij creatief schrijven?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een verhaal wil schrijven dat zichzelf uitbetaalt, is zaaien en oogsten van het grootste belang. Het geeft de lezer een gevoel dat opletten in verhaal loont en dat er een cirkel rond is. Maar het werkt nog beter als je zaadjes hebt die zo krachtig zijn, dat een keer zaaien eindeloos oogsten oplevert en dat cirkeltje zich blijft herhalen.

De noodzaak van zaaien en oogsten

Zaaien en oogsten is belangrijk in een verhaal. Het laat zien dat het loont voor de held om uit de comfortzone te stappen, iets te leren of ergens voor te gaan. Ook maakt het plottwists mogelijk en het verhaal loopt er vlotter door: het geeft een gevoel dat alles past of klopt. Als je gedurende het verhaal kunt blijven zaaien en oogsten, weet je zeker dat de lezer zowel tevreden blijft met datgene wat al gelezen is, maar ook met datgene wat nog gaat komen. Zo kan je dus heel vaak zaaien en oogsten. Maar er is ook iets voor te zeggen om, met een goede samenhang van personagekarakteristieken, plotverloop en verhaalthema één keer heel goed te zaaien. Daarvoor moet je goed nadenken, goed tussen de regels door kunnen schrijven, met symboliek kunnen spelen en je verhaal goed kennen.

Wat is de basis van zaaien en oogsten?

Om een goede basis te krijgen voor zaaien en oogsten is empathie opwekken voor de hoofdpersoon het toverwoord. Allereerst is het zaak om ervoor te zorgen dat het de lezer iets kan schelen wat er met de held gebeurt. Een van de manieren om dat effectief te doen is door te laten zien waar het personage mee worstelt, of waar het naartoe kan groeien. Maak daar zo snel mogelijk een duidelijke schets van. Je hoeft niet per se met in medias res te beginnen, maar het spreekwoordelijke ‘er was eens…’ mag niet te lang duren. Voor sprookjes werkt het, maar die hebben dan ook maar zelden een format dat spannend wordt door het principe van zaaien en oogsten.

Koppel de heldenreis aan het verhaalthema voor de basis van empathie

Een heldenreis is relatief afgebakend. Die zegt: ´de held moet X leren, deze obstakels overwinnen, dit wordt de crisis en dat is het resultaat. Een verhaalthema daarentegen is een stuk breder en kan je op allerlei manieren invullen. Maak daar gebruik van. Is er een probleem dat je concreet kan laten zien van de eerste pagina´s van het verhaal? Dan kan dat probleem relatief snel worden aangevochten, maar het onderliggende probleem, het thema, kan het hele boek door met zaaien en oogsten de aandacht krijgen.

Casus: The last Samurai

The last Samuari heeft een van de beste manieren van zaaien en oogsten die ik ooit heb gezien. In de eerste paar minuten van de introductie van de held krijg je misschien wel tien zaadjes, die zich gedurende de film dan wel opnieuw zaaien, dan wel geoogst worden. Kijk eens naar die introductiescene. Ik kon vijftien show don’t tell’s/ zaadjes opmerken over hoe de heldenreis van Nathan Algren zich ging ontwikkelen, of hoe het thema vorm zou krijgen. De belangrijkste schrijf ik op. Kijk eens wat je zelf nog meer kan ontdekken.
* Op het exacte moment dat er wordt gezegd dat een ‘ware held’ op het podium komt, zie je hem naar de fles grijpen.
* Dat is überhaupt het eerste wat je Nathan ziet doen.
* Als hij wordt aangekondigd zijnde iemand die ‘wilden’ heeft verslagen, kijkt hij in de camera met een blik die zegt: ‘Donder toch op…’
* Als hij zijn toneelstuk op moet voeren, schakelt hij van het script naar improvisatie. In die improvisatie merk je dat hij het helemaal niet stoer vond om de ‘held’ te zijn die ‘wilden’ af moest schieten. Hij is er letterlijk ziek van.
* Hij schiet in op het publiek: zelfs stomdronken kan hij nog perfect richten. (Een overlevingstechniek die hij heeft geleerd, zo leer je later.)

In wat scènes verderop zie je dat Nathan leidt aan PTSS. Als hij dan nog iets later Japanse boerenpummels moet leren om met een geweer te schieten en een leger te vormen, krijg je deze scène.
“Schiet me verdomme neer!” Daarmee zegt hij (non-verbaal):
* “Als je onder druk staat, moet je heel snel kunnen schieten….”
* “… dat kan deze jongen nog niet, dus ik kan alleen maar bewijzen dat dit zogenaamde ‘leger’ nog helemaal niet getraind is.”
* Maar, misschien wel het belangrijkste punt -dat zie je in zijn blik- “Schiet me maar neer, want ik heb het gehad met dit leven. Al die angsten, het gevoel nutteloos te zijn…”

Dat laatste punt is het belangrijkste. Deze scène is op zichzelf al heftig, maar wordt nog veel erger door die sterke introductiescène en de scènes tussen deze twee momenten in. Er is al veel empathie geoogst. Het is van meet af aan duidelijk dat je met een gekwelde ziel te maken hebt. En niet lang daarna weet je ook dat hij letterlijk en figuurlijk zijn plaats in de wereld niet kent.
Als deze schietscène dan plaatsvindt in de eerste akte, dan weet de kijker er een goed uitgewerkt verhaal aankomt. Er is inmiddels al een cirkeltje van zaaien en oogsten geweest, nog voor het verhaal goed en wel van start is gegaan.

Een van de thema’s van de film is ‘thuiskomen’ en dat wordt op verschillende manieren vertaald. Maar ook heling is een belangrijk punt. In de eerste minuten lijkt dat heling van alcoholisme te zijn. En hoewel dat zeker ook terugkomt, trekt de film dat uiteindelijk thematisch veel breder naar ‘heling van de ziel’.

Probeer zo snel mogelijk empathie te winnen voor je held met de heldenreis en het thema als overkoepelende basis en uitganspunt en je kan een complete graanschuur aan oogst binnenhalen voor je verhaal. Als je een tipje van de sluier weet op te lichten van je verhaalthema en de heldenreis en die symboliek daarachter breed trekt, heb je eindeloze mogelijkheden voor zaaien en oogsten. En dat houdt de lezer aan de pagina’s vastgeplakt.

Foto door Susann Schuster verkregen via Unsplash

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Wat doet de trope van een misverstand met het plot?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

“Had dat dan gezégd!” Dat citaat is niet ongewoon, in het echte leven, maar ook in boeken. Want já, zeg één ding wel of niet, en het verloop van het plot kan er volledig door veranderen. Soms is dat erg, soms kan dat je verhaal juist erg interessant houden. Hoe vind je de balans tussen ‘de mond houden’ en juist wel iets zeggen als je een goede spanningsboog in het verhaal wil houden?

Het is een misverstand!

Misverstanden zijn er in allerlei soorten en maten. Voor verhalen zijn ze onmisbaar, omdat een miscommunicatie of gebrek aan informatie een ´gat´ vormt in het plot, wat de lezer de gelegenheid heeft om de puzzelstukjes bij elkaar te zoeken. Als je alles aan de lezers en de personages zou ´voeren´, is er niets meer aan. Er is geen spanningsboog meer, personages weten hoe ze rechtstreeks op hun doel af kunnen gaan, hoeven elkaar niet meer te leren kennen… Kortom: misverstanden vormen in zekere mate de eigenlijke bouwstenen van een plot. Om een goede start te maken, volgt hier een overzicht van misverstanden die je in je plot kan gebruiken:

  • Informatie wordt onvolledig gegeven of verkeerd begrepen waardoor een personage verkeerd gaat handelen
  • Personages menen onterecht hetzelfde te denken als de ander en gaan invullen voor de ander. Denk aan iemand die romantische signalen (uit valse hoop) verkeerd leest en daardoor denkt dat de liefde wederzijds is.
  • Het wereldbeeld van het personage bepaalt de bril zodanig dat er tussen de zender en ontvanger van de communicatie iets misgaat. Vaak heeft dit overlappen met moraal. Denk aan een ouder die het kind probeert te leren dat als je geld vindt op straat het juiste moet doen: hou het niet zelf, maar geef het aan de politie moet geven. En het kind dan zegt: ik zou het aan iemand geven die honger heeft, niet aan de politie. Het is toch het juiste om mensen in nood te helpen?
  • Personages vinden elkaar heel vervelend of juist helemaal geweldig en schatten de ander totaal verkeerd in, omdat ze op hen projecteren of omdat het andere personage een masker draagt.

Wat is het doel van je misverstand?

De manier waarop je de verschillende soorten misverstanden uit kan werken is haast eindeloos, omdat er zoveel verhalen bij te bedenken zijn. Liefdesverhalen, moordcomplotten, familiekronieken, wereldgeschiedenis en alles ertussenin kunnen een misverstand met zich meebrengen. Als je gaat beginnen aan een verhaal waar een misverstand een grote rol speelt, bedenk dan vooral wat het doel is, niet zozeer wat de gevolgen zijn. Dat maakt de structuur van je plot en je verhaalthema een stuk duidelijker. Het lijkt misschien niet meer dan een verschil in mindset, maar de uitwerking kan daarmee heel veel veranderen. Kijk maar eens:

gevolg als uitgangspuntvoorbeeldresultaatdoel als uitgangspuntvoorbeeldresultaat
een relatie eindigt“Het is niet wat je denkt”Het risico op een cliché is grooteen relatie eindigthet wordt duidelijk waarom een personage geen relatie kan behoudenJe krijgt een Harry Potter onder de Harry’s: je leert een personage echt kennen
de mentor wordt vermoordde held moet zelf zijn weg zoeken Dit is geen verhaal, maar een beat in een plotformatde mentor wordt vermoorder wordt duidelijk hoe gevaarlijk de vijand isDe spanningsboog loopt op
het kind leert opkomen voor het goedeer moet een enkele dramatische gebeurtenis aan vooraf gaanhet verhaal werkt toe naar een gebeurtenis, niet naar de reis van een personagehet kind leert opkomen voor het goedeHet kind leert moedig te zijnDe groei naar moed kan een pageturner worden

Wanneer gaat een misverstand in een verhaal te ver?

Een misverstand – hoe groot of klein ook- kan te ver gaan. Dat kan je vrij makkelijk herleiden: vraag jezelf af: was dit nou echt nodig? Je kan die zin benaderen vanuit het oogpunt van de lezer, maar ook vanuit het oogpunt van jou als schrijver.
Neem het voorbeeld van iemand die niet durft op te biechten verliefd te zijn en later in het verhaal dat zegt. Uiteindelijk wordt het toch gezegd omdat de ander gaat emigeren en wordt het ‘nu of nooit’.
“Had het dan gezegd! Als ik wist dat er iemand verliefd op me was, had ik me niet zodanig eenzaam gevoeld dat ik het gevoel te krijgen beter te kunnen emigreren…”

Een lezer kan bijvoorbeeld denken:
– Wat cliché, was dat hele verhaal nou echt nodig?
– Goed dat dit gebeurt, ik wilde graag dat ze bij elkaar kwamen en ik vond de aanloop spannend. Dat was nodig!
– Je had een vriend die aanbood Cupido te spelen: hoezo heb je dat niet gedaan? Dit misverstand was niet nodig.

Jij als schrijver moet denken: waaróm is dit misverstand nodig? Denk weer terug aan de doelen van een misverstand.

– Er moet een karaktertrek van het personage duidelijk worden
– Het personage moet iets leren
– Dit misverstand legt een thema of symboliek bloot
– Het is een grote schakel voor een plottwist
– Het is spannend voor de plotopbouw

Als je weet waarom dit misverstand er moet zijn, kan je beter aftasten hoe lang het misverstand een podium krijgt en hoe groot het moet zijn. Een karaktertrek laten zien behoeft geen misverstand van een compleet hoofdstuk, maar een belangrijke aanloop voor een plottwist moet dat misschien wel.

Vervolgens kun je proberen in te schatten waarom en hoeverre het misverstand voor de lezer zichtbaar is, zoals hierboven beschreven. Zou het kunnen dat je met dat misverstand een darling schrijft? Moet je het misverstand wat langer rekken of op andere manieren laten terugkomen als het een heel thema moet dragen? Hoe verhoudt dit misverstand zich in de schakels van een plottwists, enzovoorts.

Probeer misverstanden goed af te wegen. Tenzij verwarring een centraal thema in het verhaal is, kan je (grotere) misverstanden beter slechts af en toe inzetten. Anders krijg je met een hoop deus ex machina te maken. Maar als je die afweging goed maakt, zal je lezer altijd nieuwsgierig blijven naar de afloop van het verhaal en is succes bijna altijd gegarandeerd.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Jon Tyson via Unsplash

Scèneovergangen schrijven: deus ex sceana

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als een boek vlot wil lezen, moet het plot een bepaalde vaart hebben. Daarvoor heb je een vlotte scèneovergang nodig. Je kan op verschillende manieren ervoor zorgen dat je plot vlot blijft. Denk aan de actie-reactieregel. Maar die is vooral handig bij het schrijven van losse scènes. Als je een scène wil eindigen en met een andere wil beginnen, schrijf je met deus ex sceana.

Storyboard van een verhaal

Het is handig om een storyboard te maken van de scènes die je hebt bedacht. Dan zie je heel goed wat er in het verhaal gaat gebeuren. Ook verzandt je niet in details, maar houd je je aan de grote lijnen. Of je het nu tekent of uitschrijft hoe het in je hoofd zit, een storyboard mist de daadwerkelijke overgang van de ene scène naar de andere. En die is cruciaal voor een goedlopend verhaal. Anders krijg je een ‘en toen, en toen en toen’ zoals een kind uit groep 5 een boekbespreking houdt: ‘En toen gingen ze naar het pretpark, en toen gingen ze in de achtbaan, en toen werd Youssef misselijk en toen durfde hij niet mee in de volgende achtbaan.’

De randen van een storyboard

In het voorbeeld van die slechte boekbespreking is het ‘en toen’ de rand van het stripje in een storyboard. Idealiter zijn die randen voor de lezer niet meer zichtbaar. Het verhaal leest niet als losse scènes, maar als iets wat in elkaar verweven is. Je zou je pas (weer) moeten zien als je oefent met het save the cat schema. “O, kijk, deze scène is het inciting incident, en die daar op het einde, dat is nog niet het einde, maar de wrap-up.”
Let wel: dit geldt voor de lezer, niet voor jou als schrijver. Hoewel niet elke scène meteen een beat is van de drie-aktenstructuur, helpt het wel om het min of meer zo te zien:
* Deze scène zit nog in het inciting incident, dus het hoofdpersonage moet iets ongemakkelijks meemaken, en ook laten zien dat er iets anders kan (gebeuren) in diens wereld.
* In het laatste obstakel laat ik de geliefden bij elkaar komen, en ze terugkijken op wat ze hebben meegemaakt.

Dat helpt om te schakelen tussen dingen als: je dief is al langere tijd op de vlucht en dan komt er plotseling politie in de buurt, of de vriend besluit zijn makker te verraden.

Deus ex sceana

Anders dan bij actie-reactie is er bij de overgang naar een nieuwe scène niet altijd een aanwijsbare reden waarom dat dit exact op dat moment gebeurt. Waarom verraadt de vriend nu? Waarschijnlijk zijn de hints die je hebt gegeven, niet in dezelfde scène. Dat zou een slechte plotopbouw zijn. Dat zaadje is dus in scène`1 gepland. Maar als je inmiddels bij scène 4 bent, kan je niet ineens schrijven: ‘oké, terug naar scène 1’. Dat heeft twee redenen:

* Scène 1 is al geschreven, dit wordt hoe dan ook scène 5. Je lezer heeft al meer informatie, het plot zit in een ander punt in de spanningsboog, en de sfeer van de scène is ook anders, omdat er andere dingen gaande zijn.
* Je werkt anders een deus ex machina (god uit de machine) in de hand.

Zorg ervoor dat op een natuurlijke manier de aandacht van de scène naar iets anders wordt verschoven. Er gebeurt iets, of er komt iets in de scène die de sfeer compleet een andere kant op stuurt. Anders dan bij een Deus ex machina moet je mikken op wat je zou kunnen omdopen tot deus ex sceana: god van de scène. Dat is vaak een relatief abstract iets: een gevoel, een besef, een sfeer, een klein geluid… Iets dat wérkt als een Deus ex machina, maar niet zo voelt.

Waarin zie je een deus ex sceana terug?

De deus ex sceana zie je eigenlijk overal waar er iets verdergaat als er iets begonnen is, hoe klein ook:
* De welles-nietes ruzie is eerst verbaal, maar nu loopt iemand kwaad weg.
* Het moment dat je personage besluit om nu eindelijk eens een dag vrij neemt, na heel lang en hard werken.
* Het gaat regenen en je personages gaan schuilen.
* De les is afgelopen en de kinderen gaan spelen.
* Er worden knopen doorgehakt.

Bij het bepalen van een deus ex sceana is het belangrijk om te bedenken wat er in de volgende scène moet gaan gebeuren, zoals eerder in dit artikel geschreven. Denk aan Chekhov’s gun: je schrijft iets niet zomaar op. Perfectie daargelaten, waarom zou je schrijven over een tripje naar de supermarkt als daar niets interessants gebeurt? Jij schijft meteen over je personage dat gaat koken, om het vervolgens te gaan verprutsen. Dat verprutsen is belangrijker voor het grotere plot: vrienden komen langs en je personage wilde een goede indruk maken. Nu verliest het zelfvertrouwen.

In dit scenario zou de deus ex sceana kunnen zijn:

* Je personage komt thuis van het werk en is al moe. Dan doet het de koelkast open om iets te drinken te pakken en ziet het de ingrediënten voor het gerecht van vanavond. Paniek: dat was vandaag! Het besef na het zien van het ongekookte eten is de deus ex sceana

* Je personage gaat rustig aan de slag met koken, maar dan bedenkt het dat een van de vrienden hun nieuwe verloofde meeneemt. En je held mag die echt niet. De deus ex sceana die volgt is het is het bedenken van hoe de vrede bewaard kan worden, waarna bij gebrek aan concentratie het eten mislukt.

Vaak hoef je niet na te denken over het hoe en wat van een deus ex sceana: als je een beetje kan schrijven en save the cat in de gaten houdt, komt die wel vanzelf. Maar als je een keer vastzit bij een grensovergang, dan hoop ik dat deze tips helpen. Als je nog steeds worstelt, kijk dan eens naar je personagebiografie, verhaalthema, of de symboliek van je verhaal. Kijk naar het grote geheel en dan kan je het naar even goed nadenken vast wel wat concreter vertalen.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Nick Fewings verkregen via Unsplash.

Zo schrijf je een heldenreis die verkeerd loopt

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

In een boek heeft het hoofdpersonage altijd een doel dat het nastreeft of waar het naartoe groeit. Je hoopt dat dat streven uiteindelijk slaagt, maar dat gebeurt niet altijd. Dat is een slechte afloop. Maar het kan ook zijn dat het personage er achteraf achter komt dat de heldenreis onderweg al gestrand was, zonder de mogelijkheid er was om dat nog te fixen. Hoe schrijf je daarover?

Vallen en opstaan in een heldenreis

Als je een heldenreis schrijft, moet je ervoor zorgen dat je held valt en opstaat. Dat betekent dat je held dingen moet proberen, die dingen moeten mislukken en dat je held datzelfde opnieuw probeert, of op zijn minst een andere insteek zoekt om het doel alsnog te bereiken. Dat laat zien dat je held niet van suiker is, zeker niet als dat proces meerdere keren gebeurt. Zo blijft een verhaal ook spannend, als die het na een enkele keer al opgeeft, strandt het verhaal voortijdig bij de eerste clue. Bovendien is het een stuk interessanter als je mee kan leven/ lezen met iemand die laat zien dat die wil groeien: een doel heeft om beter te worden. Denk bij beter aan dingen als: slimmer, vrijgeviger, sterker, minder zelfzuchtig, aardiger, dapperder, energieker… De lijst van dat doel is eindeloos. Als je personage maar het idee heeft dat het iets goeds doet. Dat geldt zelfs voor een verdorven slechterik. Want het is toch beter voor de wereld dat zijn regime aan de macht komt? Objectief gezien niet, maar zodra een personage zich eenmaal blindstaart, is er van alles te verantwoorden.

Stapje voor stapje naar het einddoel?

Met vallen en opstaan zal je held zich stapje voor stapje naar het einddoel bewegen, met het bijbehorende vallen en opstaan. Het personage zal altijd een idee hebben van zijn heldenreis, onthoud goed dat het dat nooit zeker kan weten. Net zoals jij als echt mens van vlees en bloed ook nooit zeker weet wat het leven voor jou in petto heeft. Dat kan ertoe leiden dat je hoofdpersonage een ‘verkeerde’ heldenreis najaagt. Niet zozeer in termen van moraal, maar de manier waarop je personage dat probeert. Zo gaat het personage op weg naar het gewenste einddoel dat nooit komt, omdat het personage de heldenreis verkeerd aanpakt, of – zo je wil- verkeerd begrijpt. Niet zozeer omdat de weg verkeerd is, maar de manier waarop het personage die weg bewandeld het doel nooit kan bereiken.

Denk aan een recept waarbij je een oven nodig hebt omdat je iets moet bakken. Je personage heeft de goede ingrediënten gekocht, heeft de juiste messen voor het snijden daarvan, maar kookt dan uiteindelijk alles in water in plaats van dat het in de oven bakt. Het was heel goed op weg, maar een of meerdere (uiteindelijke) keuzes maken dat het resultaat hoe dan ook gedoemd is om te mislukken, hoe goed je bedoelingen of voorbereidingen ook zijn.
Dat principe is wat ik bedoel met een heldenreis die verkeerd loopt.

Gewoon het recept volgen?

Dacht je bij het lezen van de bovenstaande metafoor: volg gewoon het recept, hoe moeilijk kan het zijn? Of: wilde je soms een hamburger kóken? Dat is wel echt heel erg… In zo’n voorbeeld ligt het er wel erg dik bovenop dat de oplossing een eitje zou moeten zijn, of op zijn minst dat het niet zó erg fout zou moeten kunnen gaan.
Maar bedenk dan:
Wat als jij en je omgeving nooit vlees eten en dat nooit hebben gedaan en je dus echt niet weet hoe je dat klaar moet maken? En tot overmaat van ramp heb je wel een recept, maar ja…: バターを入れたフライパンでハンバーガーを炒める. Als je dat niet kan lezen, schiet het ook niet op.
Voor dit personage wordt het dus onmogelijk gemaakt. Maar voor iemand die graag vlees eet, de basis van koken kent of Japans kan lezen, zou de hamburger niet moeten mislukken.

Anders gezegd: ‘doe gewoon wat logisch is,’ ‘denk gewoon even na’ is een uitgangspunt dat op papier prima is, maar dat het echte leven of omstandigheden kunnen dat zomaar eens veranderen.

Wat stuurt een heldenreis de verkeerde kant op?

Het voorbeeld van het recept is misschien wat geforceerd, een vegetariër met een Japans recept voor de neus is wel erg vergezocht. Maar nog buiten het feit dat het een – hopelijk- duidelijk voorbeeld is om van te leren, is dat ‘vergezochte’ ook iets wat je mee moet nemen als de heldenreis van een personage de verkeerde kant op gaat.
De kern van dat idee gaat terug naar de waarheid van je personage. Waar een zakenman talloze keren per jaar vliegt, is (de eerste keer) vliegen voor iemand met vliegangst helemaal niet zo simpel, bijvoorbeeld.
“Stap gewoon dat vliegtuig in!”
“Dat doe ik wel ‘even’, mijn levenslange angst overwinnen…”

Daar begint het: een heldenreis is niet altijd even simpel. Hij kan te eng zijn, er kan geen kant-en-klare handleiding voor zijn… En toch zal je held moeten, want het is de comfortzone uit, er moet een verhaal op gang komen. Dus gaat het personage roeien met de riemen die het heeft. En soms is dat gewoon niet genoeg. Voor de een staat schaamte in de weg, de ander heeft niet de goede middelen, overtuigingen die tegenwerken, of het personage heeft geleerd iets aan te pakken met een methode die niet effectief is. Je zal in je personagebiografie terugvinden wat het is dat je personage op deze manier precies tegenwerkt. Probeer er wel voor te waken dat het niet lijkt of je personage alsmaar blundert: je boek wordt interessanter als het lijkt alsof de heldenreis wel gewoon gaat slagen. Maar een anticlimax ligt dan wel op de loer. Geef daarom genoeg puzzelstukjes, bijvoorbeeld door te laten doorschemeren dat personages met eenzelfde uitdaging het anders aanpakken en wel slagen, of het in ieder geval makkelijker afgaat. In dat opzicht moet je een verkeerd lopende heldenreis zien en uitwerken als een plottwist.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Mahdi Bafande verkregen via Unsplash.

Een groeiproces voor je hoofdpersoon bedenken

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een hoofdpersonage in een boek moet groeien voor die zich een held kan noemen. Dat groeiproces sluit aan op wie de hoofdpersoon was en wie die worden moet. Maar zelfs met dat gegeven blijven er nog talloze invullingen voor de heldenreis over. Hoe kies je de optie die perfect aansluit op je held en het narratieve geheel van je verhaalthema?

Wat is een narratief groeiproces?

Een hoofdpersonage wordt bewonderenswaardig en daardoor een held als die aan het eind van het boek een beter mens is dan aan het begin. Beter kan van alles en nog wat betekenen: slimmer, guller, vriendelijker, dapperder, minder wraakzuchtig… Hieraan kan je meteen zien dat het bedenken voor een groeiproces voor je hoofdpersonage maatwerk is. Een brandweerman die iemand uit een vlammenzee redt, heeft moed niet als grootste leerschool. Dat is meer weggelegd voor de jongere die de moed moet hebben om te vertrekken uit een huis waarin huiselijk geweld heerst. Waar diegene eerst nog dagelijks met het geweld te maken krijgt en dat ondergaat, is die uiteindelijk sterk genoeg om de biezen te pakken.

Beweegredenen van je personage

Het kiezen van een groeiproces is vrij eenvoudig als je uitgaat van het idee dat het punt waarvan je personage nog het meest te leren heeft, het groeiproces vormt. Iemand die gierig is, moet leren wat meer weg te kunnen geven, bijvoorbeeld. Maar dan heb je slechts de hoofdlijn te pakken. Een goed personage is namelijk meer dan alleen maar die ene zwakke plek. Het moet er een paar meer hebben, wil het realistisch zijn. Anders heb je alsnog een Mary Sue, veel te perfect om waar te lijken.
Kijk dus verder dan dat ene zwakke punt en bedenk welke dat nog meer zijn. Je personagebiografie biedt hier niet alleen een goed overzicht voor, maar geeft waarschijnlijk ook je antwoord. Want waarom is je personage gierig, onzeker, perfectionistisch, laf, zelfzuchtig…? Als je dat weet, krijg je vrij letterlijk de beweegredenen van je personage in beeld. Wat beweegt jouw personage vanuit die gierigheid, onzekerheid…?
Op die manier kan je al wat grotere plotpunten bedenken.

Levensthema van je personage

Zodra je een aantal van die zwakheden hebt blootgelegd en de algehele verhaallijn hebt bepaald, kan je ze naast elkaar opschrijven. Als het goed is, zie je daar wat soortgelijke zaken terugkomen, of zelfs een terugkerend patroon. Wat je in ieder geval niet zal zien, zijn tegenstrijdigheden. Jouw uiterst vriendelijke moederfiguur zal egoïsme niet als zwakte hebben. Dat is een open deur, maar gebruik dat gegeven om de vraag ‘om te draaien’. Als ze niet egoïstisch is, wat staat dan in de personagebiografie – of kan je erin schrijven- wat dan wel zou passen? Pleasen, of geen grenzen aan kunnen geven. Leven voor een ander en het eigen leven daarvoor compleet wegcijferen.
Zo krijg je woordgroepen van eigenschappen die je kan samenvatten als het levensthema van je personage. Wegcijferen, bijvoorbeeld. Dat kan ook je verhaalthema vormen, al hoeft dat niet altijd. Levensthema en verhaalthema moeten echter wel raakvlakken hebben.

Thema van het algemene verhaal

Hoewel je hoofdpersonage het gereedschap is om de lezer in jouw fictieve wereld te laten rondlopen, is jouw fictieve wereld meer dan hoe je personage die beleeft. Wil je vertellen over een oorlog, dan kan jouw held een soldaat zijn, maar dan moet je ook de nodige scènes besteden aan de honger en ellende die de burgers, of familieleden van de soldaat die niet in het leger dienen. Anders wordt je verhaal uitgedund tot een verslag over een soldaat op een ‘gewone missie’.

Ook deze soldaat heeft het levensthema wegcijferen: hij moet zichzelf kunnen opofferen en hij is het leger ingegaan om zijn vader trots te maken, hoewel hij het in zijn broek doet bij de gedachte een geweer te moeten hanteren. Het verhaalthema is hetzelfde: de dictator cijfert het belang van mensenlevens weg, mensen verkopen dierbare bezittingen om eten te kunnen kopen en cijferen daarmee emotionele waarde weg ten behoeve van levensbehoud…

Dan ga je een groeiproces voor de soldaat bedenken. De optie dat hij zich verzoent met het vooruitzicht zich op te moeten offeren ligt voor de hand. Maar daarmee laat je veel andere mogelijkheden onbenut.

Maatwerk van narratief groeien: wegcijferen

Het maatwerk van narratief groeien begint met kijken wat je personage wegcijfert binnen dat verhaal- of levensthema. Wegcijferen heeft als woord een negatieve en radicale bijklank. Je hoort jezelf niet weg te cijferen voor ander, maar als je een ander wegcijfert, is dat evengoed verkeerd. Maar los van die emotionele koppeling: wat doe je nou eigenlijk als je iets wegcijfert? De offert iets op, ten koste van iets anders. En wel op zo’n manier dat je er niet bij stilstaat wat dat voor eventuele gevolgen heeft.

Dan is het begrip al iets neutraler. Toegegeven, wegcijferen klinkt nog steeds niet fijn. Maar je mag dat in deze ‘brainstormfase’ gerust iets meer loslaten als dat helpt om nog meer passende mogelijkheden te bedenken. Zoals:
* Je solovakantie in Thailand wegcijferen ten gunste van een (saaiere) familievakantie in Oostenrijk.
* Je gezondheid wegcijferen ten gunste van een keertje schaamteloos een zak chips eten tijdens een filmavondje.

Het helpt je namelijk om te bedenken wat je personage op dat moment belangrijker vindt, of over het algemeen meer drijft. Zo kom je erachter wat je personage makkelijk(er) laat liggen of niet doet. Als je op deze manier een aantal dingen opschrijft in de constructie: Kiest je personage voor optie A of B in deze situatie/ in het algemeen, dan zit in dat wat ‘verwaarloosd’ wordt, een goed aanknopingspunt om het groeiproces net iets persoonlijker te maken. Want iedere soldaat cijfert dan misschien het leven weg ten koste van het vaderland, de onzekere soldaat cijfert zijn eigenwaarde weg ten koste van goedkeuring , waar de egoïstische soldaat bescheidenheid wegcijfert ten opzichte van bravoure.

Zoek zo de samenhang tussen bepaalde elementen in de personagebiografie, het verhaal- en levensthema en hetgeen wat het moet ontgelden of juist overwint in de ‘wegcijferingsstrijd’. Dan krijg je een heel geloofwaardig groeiproces om over te vertellen.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Kourosh Qaffari verkegen via Unsplash.

De persona van je personage: de praktijk

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je personage een masker heeft dat het hele verhaal mee moet gaan, moet je goed kijken naar de invulling van de drie-aktenstructuur en hoe vlot je held de heldenreis kan voltooien. In hoeverre bepaalt een persona de het tempo waarin je held zich door het verhaal beweegt?

De reis van twee helden?

In de inleiding op deze post kon je al lezen dat een personage met een persona bijna twee verschillende levens lijkt te leiden. Als je de heldenreis dan uit wil werken, is de vraag: in hoeverre moet je het leven van de persona, dat masker uitwerken? Wordt je verhaal een verslag van een façade met twee verhaallijnen, waarin elk hoofdstuk de naam van ofwel je personage ofwel van het persona krijgt? Hou je het masker als geheim achter voor de lezer, of verklap je dat juist meteen, zodat de lezer weet wat er voor je personage op het spel staat?
Dat zijn allemaal mogelijkheden en creatieve keuzes waar jouw voorkeur bepalend is.

Let op: het uitgangspunt blijft dat je over één held schrijft en dat die ook centraal blijft staan. Je schrijft dus altijd met Cythia uit de inleiding als leidraad voor de basis. Niet over Cynthia en Cindy als afzonderlijke personen: dat zijn ze immers niet. Daar wordt je verhaalstructuur alleen maar rommelig van. Maar nog steeds is Cindy onlosmakelijk verbonden met Cynthia: dat vormt het centrale conflict, of op zijn minst een zeer belangrijk subplot. Waar en hoe geef je dat dan vorm?

Geef voorrang aan het masker

Als je personage een zeer hardnekkige persona heeft, moet je ongeacht je creatieve keuze in ieder geval het masker zelf introduceren en daar de nodige aandacht aan te besteden. Uiteindelijk bestaat de heldenreis in dit geval voornamelijk uit het principe van afpellen, dus dan moet de lezer wel weten wat er voor het personage af te pellen valt.
Neem dus de tijd om dat masker te introduceren en doe het ook goed.
In termen van de drie-aktenstructuur: als het proces van afpellen het verlaten van de comfortzone is, dan moet je daarvóór het personage al heel goed hebben uitgewerkt.

Maar dan is daar het probleem dat de comfortzone stap twee van de vijftien is. Je krijgt een enorm dikke pil als je eerst uitgebreid op je personage in moet gaan zoals het zich voordoet met het masker op en je daarna pas obstakels en clues mag introduceren… In dit verhaal is de drie-aktenstructuur dus niet zo strak als gewoonlijk. Of liever: het heeft een heel apart tempo en zelf ook meerdere laagjes.

Het eerste, langzame laagje

Als eerst werk je het masker zelf uit. Schrijf dus over hoe ‘Cindy’ zichtbaar is: wat doet Cynthia om zich uit de vuurlinie te houden? Welke vrienden verzamelt ze om zich heen? Wat zegt ze? En wat vreest ze dat ontdekt wordt?
Neem dat als apart drie-aktenstructuurschema mee en neem daar relatief alle tijd van de wereld voor. Laat in die periode zien hoe Cynthia zegt dat ze van haar lang zal ze leven niet in een hostel zou willen overnachten. Beneden haar stand, natuurlijk. In een stapelbed slapen met vreemden in dezelfde zaal? Nee! Terwijl ze dat eigenlijk dolgraag wil: wat een avontuur! Het is belangrijk om dat wel degelijk tussen de regels door te laten blijken, anders maak je van Cynthia en Cindy twee personen, in plaats van een vrouw met een masker op.
Werk op deze manier een complete, maar compacte structuur uit. Laat de clues terugkomen, zorg voor obstakels, de crisis.. Maar werk het dus zodanig kort en klein uit dat de situatie als geheel dan wel ongemakkelijk mag zijn, hij is voor Cynthia nog wel in stand te houden. Denk bijvoorbeeld aan een mogelijkheid voor Cynthia om te gaan backpacken. Diep in haar hart schreeuwt ze van ja, maar het nee zeggen is alsnog relatief makkelijk: dat is nu eenmaal de gang van zaken en ze gaat er niet dood van als die trip niet doorgaat. Zo je wil: dat masker draagt ze al zo lang dat op die manier liegen niet moeilijk meer is.

De razendsnelle hoofdlaag

Maar er komt een moment dat het masker definitief van het gezicht van je personage valt en het geen mogelijkheid heeft om zich nog te verstoppen. Het nieuwe begin, tijd voor een nieuw drie-aktenschema.
Op dit moment valt de grond onder de voeten van je personage vandaan. Vergelijkbaar met het moment waarop je personage de grootste leugen eindelijk onder ogen ziet. Dan is de situatie voor je personage even niet meer te overzien, omdat die zo overweldigend is. Vertaald naar de aktenstructuur betekent dat zoiets als: nog voor je personage weet waar en hoe het zo ooit heeft kunnen beginnen, krijgt het meerdere obstakels te verduren en valt het alweer als het nog maar half lijkt te zijn opgestaan. Dit gaat in vergelijking met het eerste laagje dus razendsnel.

Waak ervoor dat alles duidelijk blijft: houd de structuur wel (enigszins) aan. In de acending action mag het ene obstakel wel vliegensvlug op het andere volgen, maar zorg wel dat ze niet door elkaar heen gaan lopen. Ook hier: zorg ervoor dat het geheel geen rommeltje wordt. Verwar snelheid ook zeker niet met een klein(er) woordenaantal. Denk eerder iets als: waar het tempo in het eerste laagje relatief voortkabbelde, moet ik nu een pageturner schrijven, waar de wet van actie-reactie de hoogste stand bereikt.
In dit gedeelte verdwijnt Cindy volledig uit beeld. Dat zou ergens een opluchting moeten zijn voor Cynthia, maar dat betekent waarschijnlijk ook dat ze vrienden gaat verliezen, misschien wel noodgedwongen en halsoverkop een nieuw huis moet zoeken (op een krappe huizenmarkt), haar baan kwijtraakt… dus er zijn genoeg obstakels, cues en dieptepunten te bedenken.

Maar als de climax van deze structuur dan is geweest, geef de lezer (en Cynthia) dan genoeg tijd om uit te drijven in de descending action. Zo kunnen zowel de lezer als Cynthia aan het einde opgelucht ademhalen dat aan het einde van de strijd er een ton aan gewicht van de schouders afvalt.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Julio Rionaldo verkregen via Unsplash

Zo schrijf je een goed wraakverhaal

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Bij een wraakverhaal denk je aan spanning, intriges en uitspattingen. Een echt recept voor een pageturner dus. Als je een wraakverhaal goed schrijft, zit de lezer inderdaad op het puntje van de stoel. Doe je het fout, dan komt het verhaal eerder slap over dan het stevige verhaal dat je voor je ziet.

Wraak begrijpen om een wraakverhaal te schrijven

Om een goed wraakverhaal te kunnen schrijven, moet je begrijpen wat wraak is. Zowel als wat het met je doet als waarom je personage op wraak uit is. Dat moet allebei helemaal kloppen, anders is het verhaal al snel wankel. En een wankel wraakverhaal is gedoemd om te mislukken. Laten we eens beginnen wat wraak met je doet, of wat je doet als je wraak gaat nemen. Dit is maar een globale schets, natuurlijk kunnen er veel meer meer emoties meespelen die ook genuanceerder kunnen zijn dan wat ik hier samenvat.

* Je bent boos
* Je voelt je tekort gedaan
* Je gaat (snode) plannen smeden om het de antagonist betaald te zetten.

Als je boos bent en je tekort gedaan voelt, dan vreet dat energie. En de tijd die je in je plannen steekt, had je liever aan een hobby besteedt. Als je wraak wil, is er iets gebeurt waarvan je niet wilde dat het was gebeurd. Met andere woorden: wat het ook is dat is voorgevallen, je personage denkt: dit had niet zo moeten zijn. Daar kan je bij laten, maar dat doet je wraakzuchtige personage niet, ondanks de tijd, woede en stress die het oplevert om wraak te nemen. Er moet dus wel iets heel ergs zijn gebeurd, wil je personage al die pijn en moeite van het wraaknemen ondergaan.

Dat brengt ons bij het tweede punt. Wat is er gebeurd en waarom is dat zo erg voor je personage? Specifieer dat ‘zo’:
* Kan je personage niet meer slapen door traumatische nachtmerries?
* Durft je personage niet meer onder bepaalde mensen te komen en wordt de vrijheid daarmee ingeperkt?
* Ziet je personage de zin van het leven niet meer in omdat de vijand iets essentieels van je protagonist heeft afgenomen?
Kortom: hoe heeft dat invloed (gehad) op het leven van je personage? Het is belangrijk om dat goed uit te werken, want zo leert je lezer de held kennen. Dat kweekt begrip voor de situatie. Ook al is de hele familie van de held vermoord, je mag er niet zomaar op rekenen dat je lezer daardoor met het hoofdpersonage meeleeft.

Het gevaar van wraak voor een verhaal

Wraak nemen is van zichzelf al iets groots: het heeft veel meer voeten in de aarde dan je onvrede en woede uitschreeuwen met je gezicht in een kussen geduwd. Het is niet gek of ongewoon dat het een leven helemaal kan overnemen. Zowel in de emotionele zin – je voelt alleen nog maar die wraakzucht en boosheid en blijdschap vervaagt daardoor- als dat je nog maar weinig aandacht hebt voor andere dingen in het leven, zoals bijvoorbeeld je baan of je sociale leven. Daarom is een wraakverhaal een van het soort waar je altijd goed op moet passen: voor je het weet, gaat het plot over niets anders dan de snode plannen, of lees je alleen maar over een woedend personage. In dat opzicht heeft een wraakverhaal een aantal raakvlakken met de liefdesdriehoek. Pas dus op die valkuilen!

Effectief wraak nemen in een verhaal

Een wraakverhaal heeft wel een aantal aanzienlijke voordelen ten opzichte van de liefdesdriehoek die je in je voordeel kan gebruiken.
* Bij een liefdesdriehoek is verliefdheid de oorzaak. En verliefdheid is een gegeven: dat gebeurt gewoon. Als je wraak wil nemen, doe je dat niet om een simpel gegeven. Daar gaat altijd al een verhaal aan vooraf. Van bedrog, onrecht… Dat zijn complete verhaalthema’s. Heel wat diepgaander dan het simpele gegeven: voltreffer van Cupido.
* Wraak nemen gaat in stappen. De wil om het te doen, het besluit om het te doen, het smeden van de uitvoering, de uitwerking daarvan… Wraak nemen geeft veel mogelijkheden om scènes te spreiden en de spanningsboog van je verhaal een oppepper te geven op het moment dat er in de volgende scène wel erg volgende scène wel erg veel op het spel staat. Speel met tempo, toon en spreiding, daar wordt en blijft wraaknemen spannend van, in plaats van een klusje dat moet worden afgevinkt in het vullen van een plot.
* Wraak nemen kan alleen. Of juist niet. Waar kiest je personage voor? Op allerlei manieren vergt wraaknemen afwegingen. Dat biedt veel mogelijkheden om in het hoofd van je personage te duiken en diens logica verder te ontdekken. Let op: logica: dus wat je personage bedenkt, logisch vindt of bepaalde oorzaken aan gevolgen koppelt. De logica van een personage ontdekken is altijd interessant: het heeft een actie-reactie element in zich.
Ter vergelijking met de liefdesdriehoek: ‘Ik voel me hoteldebotel.” Dat is wederom eerder een gegeven dan iets waar je uitgebreid op in kan gaan: verliefdheid an sich omschrijven is óf zo gedaan, óf je besteedt er zodanig veel woorden aan dat je bijna niet anders kan dan een cliché schrijven. Doe er met een wraakverhaal je voordeel mee dat je de diepte in kan duiken.

Wat deed de antagonist eigenlijk?

Degene die je held iets heeft aangedaan, heeft iets gedaan. Maar wat eigenlijk? Belangrijker nog: had de antagonist het kunnen voorkomen? Was het met voorbedachte rade? Of heeft je held door de emotionele klap de schuld in de schoenen van de antagonist geschoven om maar niet naar de eigen pijn – ja, misschien zelfs een (deel) eigen schuld!- te hoeven kijken? ‘Waar twee vechten hebben twee schuld’ hoeft niet altijd waar te zijn, maar het is zeker iets om te onderzoeken. Een wraakverhaal is een genre waar je held gebaat kan zijn bij het hebben van een blinde vlek. Dat kan een extra manier zijn om je wraakverhaal echt dat verhaal te maken waar je lezer van gaat smullen!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Niranjan _ Photographs verkregen via Unsplash


Vanuit welke inspiratie start je jouw verhaal?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Inspiratie kan uit allerlei hoeken komen: observaties, schrijfprompts, gesprekken…Maar een enkel woord of gegeven maakt nog geen verhaal. Daarvoor moet je meer informatie zoeken, in een personagebiografie, verhaalthema, een plot of zelfs een sfeer of emotie. Zoveel manieren van schrijven, zoveel mogelijkheden. Wat zijn de aandachtspunten voor de verschillende startblokken waarmee je een verhaal kan beginnen?

Algemene manieren van schrijven: plannen of ontdekken

Er zijn grofweg twee soorten schrijvers als het gaat om hoe die de structuur het schrijven aanpakken. De planners en de ontdekkers. De planners zijn degenen die Chekhov’s gun en het schrijfonderzoek zeer ter harte nemen in hun voorbereiding. Zij schrijven eerst (vrijwel) alles uit in hun losse documenten, opschrijfboekjes en bloknotes, zodat als ze dan gaan schrijven, alles uit het toetsenbord komt rollen. Al het werk is in zekere zin al gedaan, het moet alleen nog uitgewerkt worden. Deze schrijvers moeten vooral onthouden dat ze hier en daar nog een beetje ruimte overlaten voor als er toch nog iets belangrijks komt bovendrijven om mee te nemen. Als je door een extra scène je hele boek om moet gooien omdat je planning en uitwerking zo minutieus is, maak je het jezelf erg lastig.

De ontdekker kijkt al schrijvend waar het verhaal eindigt. Met als gevolg dat er zes hoofdstukken worden besteed aan de kennismaking van een personage. Of dat scène zes eerst wordt geschreven, omdat daar nu inspiratie voor is. Maar vervolgens klopt scène vier dan niet meer, of moet de schrijver zich in allerlei bochten wringen om alles nog kloppend te maken. De ontdekker moet genoeg discipline kunnen opbrengen om uiteindelijk de technische zaken aan de slag te gaan en die te dubbelchecken (Hoe staat het met de spanningsboog? Is dit subplot wel nodig?) in plaats van maar te schrijven, schrijven, schrijven…

Als je weet wat voor schrijver je bent, houd dan deze valkuilen in gedachten: ze kunnen al opduiken vanaf het moment dat je van een heel breed idee een echt verhaal wil schrijven, wat het dan ook is dat je inspiratie geeft.

Schrijven vanuit een plot

Soms is een enkele zin al het begin van een echt verhaal, met een plot dat zich al bijna kant-en-klaar aandient.
* De braaf ogende vrouw ontvoert haar minnaar naar een donker, verafgelegen oord
* Tijdens een storm op zee redt de knappe jongeman het leven van een kind, waar hij noodgedwongen de voogd van wordt.
* De arrogante rijkaard wordt gearresteerd voor corruptie.

Dat klinkt al als een potentiële bestseller, toch? Helaas, het zijn slechts tropes. De reden dat schrijven nog altijd een kunst is en niet een lijstje van acties om af te vinken, is omdat bij creatief schrijven de uitwerking ervan het moeilijk(st)e is. Om ervoor te zorgen dat deze trope zich daadwerkelijk zou kunnen ontpoppen tot een bestseller kijk je naar het schema van save the cat. Staar er niet willekeurig naar, maar probeer grofweg de volgende volgorde aan te houden:
* Bepaal eerst de drie akten en hou dat heel banaal.
1) Er is een arrogante rijkaard
2) Hij wordt opgepakt en er volgt een proces
3) Hij wordt veroordeeld en rot weg in de gevangenis
* Bepaal je hoofdpersoon en diens comfortzone, vervolgens het willen en nodig hebben.
* Kijk wat bijhorende interessante obstakels zijn.
(Deze laatste twee stappen kan je ook omdraaien)

Als je dat duidelijk hebt, heb je een goede basis en een goede kans dat de kop eraf is: nu zullen meer ideeën zich gaan aandienen.

Schrijven vanuit een personage

Als je vanuit een personage een verhaal wil bedenken, maak je natuurlijk eerst een personagegebiografie en begin je met de belangrijkste elementen daarvan. Zowel voor de planner als voor de ontdekker geldt: weet wanneer je moet stoppen met uitwerken. Je kan letterlijk honderden zaken opschrijven, maar slechts een handvol daar van is echt van nut voor het naslagwerk wat de biografie hoort te zijn.
Een personage is niets zonder zijn geliefden. Of het nu degene is waarop je held verliefd is, of de geliefde ‘sidekick’ je personage staat er nooit alleen voor. Het kan helpen ook een kleinschalige(!) biografie voor de belangrijkste medepersonages te maken als je vanuit een persoonlijke beleving met een verhaal wil beginnen. Als je meeleeft met de perceptie van anderen door hun waarheid serieus te nemen, ontvouwt zich al snel een heel mogelijk epos aan verhalen.

Schrijven vanuit observatie

Of het nu een mooie kleur is, een vreselijke ervaring of flard van een gesprek: soms merk je iets op waarbij je onmiddellijk denkt: daar zit een heel verhaal achter! Hier is je eerste stap: woordwebben maken tot je erbij neervalt. Schrijf ieder woord op dat in je opkomt als je aan deze observatie denkt. Doe dat tot je minstens twintig à dertig woorden hebt opgeschreven. Het is de bedoeling dat je tot de kern komt van je ‘inspiratiemoment’ komt, anders blijf je steken bij ‘interessant’ en dat is ontzettend nietszeggend als het daarbij blijft.
Vroeg of laat kom je bij woorden uit die ‘kriebelen’ of die van zichzelf al een bepaald gewicht hebben. Denk aan de titels van de veelbelovende blockbusters: de brave vrouw is hier een veelzeggend woord, want wie verwacht van haar dat ze iemand gaat ontvoeren, of überhaupt een minnaar heeft? Als je zo’n woord tegenkomt, geef die dan een kleurtje, zodat je ze eventueel in categorieën kan onderverdelen.
Deze manier van inspiratie uitwerken is in eerste instantie een zooitje, maar als de puzzelstukjes dan in elkaar vallen, voelt dat des te beter!

Sschrijven vanuit sfeer of toon

Als je een verhaal wil schrijven met een uitgesproken sfeer of toon, moet je je bovenal beseffen dat er emoties of sferen zijn die heel erg breed zijn. Een ‘nare’ sfeer, kan honderdduizend dingen betekenen. Probeer dat concept wat te vernauwen naar iets als gestrest, onuitgeproken woede, de sfeer bij een sterfbed…. Wat dan ook. Kortom: verdiep je vooral in de vele nuances van emoties die er zijn voordat je je om iets anders druk maakt. Anders bestaat de kans dat je boek vanaf het begin gedoemd is te mislukken, omdat je de opzet ervan zelf niet goed begrijpt. Zodra je in de emoties gedoken bent, komen er meestal wel herinneringen of verhaalelementen in je op die bruikbaar zijn voor het verder oriënteren voor je verhaal.

Volgende week volgen er nog meer potentiële startpunten voor je verhaal.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Mediamodifier via Unsplash.

Zo maak je de puzzelstukjes van een plottwist

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een plottwist is vaak een van de meest spraakmakende delen van een verhaal en heeft daarom een goede opbouw nodig. De puzzelstukjes moeten goed in elkaar vallen om een conclusie te kunnen trekken die de lezer versteld doet staan. Maar wat zijn de vereisten voor die puzzelstukjes?

Dit maakt een goede plottwist

Om bij het begin te beginnen: wat zijn vuistregels voor een goede plottwist?
* De plottwist moet te herleiden zijn: je moet gedurende het verhaal puzzelstukjes geven
* Eerst investeren, dan omkeren
* Een plottwist staat altijd in dienst van het verhaal en dient nooit enkel te worden ingezet als middel om te choqueren.

Lees hier de basisuitleg over plottwist nog eens na: er is een aantal dingen die essentieel zijn voor een plottwist om te slagen, nog buiten het geven van hints om. Maar als we het dan toch over hints gaan hebben, hoe bouw je die dan op voor een plottwist?

Een groep van schakels

Voor een lezer moet een plottwist voelen als het oplossen van een puzzel: nu alle stukjes op hun plaats vallen, is de afbeelding erop erg logisch en verklaren die de mysterieuze dingen in het boek. Als schrijver moet je het anders aanpakken: zie de hints in eerste instantie niet als puzzelstukjes, maar als schakels. Uiteindelijk moeten die schakels die een plottwist vormen, een logisch oorzaak-gevolg vormen. Dan heeft de plottwist een verband dat je lezer uiteindelijk kan zien. Als je een plottwist tijdens het schrijven behandelt als een stel puzzelstukjes die al dan niet toevallig bij elkaar passen, wordt het een onoverzichtelijk zooitje en is er niets meer te herleiden.

Er zijn talloze manieren hoe je deze schakels kan groeperen. Eigenlijk zit de truc al in het woord: kijk welke raakvlakken je kan vinden. Zijn er elementen die in eerste instantie mijlenver uit elkaar liggen, waardoor de lezer zoals bedoeld in het duister tast, maar waar bij nader inzien toch wel veel overeenkomsten in zitten?

Denk hiervoor breed en niet al te moeilijk; voor een goede basis van een verhaal, baken je sowieso al een aantal dingen af of stel je juist zaken centraal. Denk aan: wat is je grootste verhaalthema? Wat is de boodschap van je verhaal? Welke archetypes komen in je verhaal voor? Zijn deze archetypes vooral de helden of juist de vijanden? Dat brengt je al eind op weg. Ga maar na: het voelt geforceerd, zo niet helemaal fout om in een verhaal dat bol staat van machtsmisbruik, moord en overspel de plottwist te maken: maar toen bleek de machtswellustige moordenaar gewoon de droom te hebben om een lieve huisvader te zijn. Natuurlijk zou het theoretisch kunnen als je alles goed uitwerkt, maar in eerste instantie zijn de voorgenoemde thema’s te groot als contrast met thema’s als liefde, geborgenheid en regelmaat, die aansluiten bij het beeld van een fijn gezinsleven.
Als je een plottwist uit wil werken, moet je alle schakels in het butterfly-effect eerst goed hebben uitgewerkt in je opschrijfboekje: laat een van die schakels weg en de puzzel voor de lezer is aan het eind is niet logisch of incompleet.

De andere kant van de medaille en het grijze gebied

In bovenstaande uitleg zit een zekere paradox. Een plottwist is een plottwist omdat je iets niet verwacht, dus moet het uit onverwachte hoek komen, niet uit de ‘bekende’ hoek waar je het hele boek al over schrijft. En toch zou je bij het schrijven van een plottwist het niet te ver van de ‘bron’ moeten zoeken. Dat zit zo:

Noem het de andere kant van dezelfde medaille of het grijze gebied, maar dingen die compleet tegenovergesteld lijken, hebben vaak een -soms verrassend grote- overlap. Al is het maar ‘achter de schermen’ of via het masker waarachter je personage zichzelf of diens bedoelingen kan verstoppen.

Zo kan een personage dat super zorgzaam lijkt, uiteindelijk de compleet egocentrische en narcistische moordenaar zijn. Deze twee karakteristieken zijn namelijk de twee uitersten van hetzelfde principe: hoeveel je (niet) over hebt voor een ander. Onze moordenaar kan dus prima zorgzaam lijken -ja, zelfs zijn- als die eerst geld inzamelt voor het goede doel. Alleen blijkt dat ‘goede doel’ later niet Unicef te zijn, maar de plannen om zijn aardsvijand om te leggen. In zijn -hetzij gestoorde- optiek is de moordenaar heel zorgzaam voor zichzelf en is dat wel degelijk een goed doel.

Daarom werkt het voorbeeld van de gezinsleven verlangende moordenaar niet. Een gezinsleven staat voor rust, reinheid en regelmaat, moord eerder voor ruw, rottend en richtingsloosheid.

Als je dus iets laat gebeuren wat later een plottwist gaat vormen, moet je taalkundig heel slim, zo niet regelrecht sluw zijn. Datgene wat de plottwist maakt, moet als het ware de advocaat voor beide partijen of extremen kunnen zijn. Het moet – op het eerste gezicht- voor beide uitersten of mogelijkheden kunnen opgaan.
Als een schakeltje niet in dezelfde ‘cirkels van extremen’ past, dan is dat vaak het moment waarop je informatie weg moet laten ten behoeve van het mysterie dat de plottwist spannend maakt.

Wanneer is er iets te verschillend?

De oplettende lezer zegt misschien: “Maar twee verschillende extremen hebben soms óók weer iets gemeen: zodra er twee extremen in het spel zijn, komt diezelfde paradox vroeg of laat weer bovendrijven.”
Goed opgelet 😉 Daarom kan een liefhebbende vader nog steeds een moordenaar zijn, of een moordenaar een liefhebbende vader. Maar dat vergt meer schakels voor een werkende plottwist.
In dit geval moet je de grijze cirkels meer verkleinen. Zoek het dan niet in het al dan geliefd zijn of liefde kunnen voelen, bijvoorbeeld. Dat kan op tientallen, zo niet honderden manieren vorm krijgen. Werk dan bijvoorbeeld het willen en nodig hebben van de personages verder uit, zodat je daarin kan nuanceren. Dan kom je er misschien achter dat het te maken heeft met het vervullen van ambities. Dat is nog steeds breed, maar al iets minder specifiek.

Blijf zo verkleinen tot je een overeenkomst hebt gevonden en je kan van de schakels puzzelstukjes gaan maken waar zowel jij als de lezer uiteindelijk van kunnen smullen!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Hoe schrijf je details die van groot belang zijn in een boek?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Details zijn per definitie maar kleine dingen. Maar soms zijn ze wel degelijk zeer belangrijk in een verhaal. Je kan een detail klein en onopvallend houden, zonder dat die op de achtergrond verdwijnt. Handig voor het in stand houden van een spanningsboog of als bouwsteentje voor een plottwist!

Waarom kan een detail belangrijk zijn in een verhaal?

Een lezer onthoudt vooral de grote lijnen van een verhaal het beste. Maar waar de grote lijnen het verhaal maken, maken de details de sfeer. In de letterlijke zin, zoals het verschil tussen: Een fijne dag op het strand en met prettig kriebelende zand tussen de tenen kijk ik ontspannen naar de kinderen die spelen in de zon.
Zonder details is een verhaal dus maar weinigzeggend. Bovendien dienen details vaak als haakjes die nodig zijn om een verhaal aan elkaar te weven, zonder dat het geforceerd of overduidelijk zichtbaar is in de tekst.
Dit zie je goed terug in spannende verhalen. Er valt niets te speuren of op te lossen als je geen gebruik maakt van details. Het is niet moeilijk om een moordenaar te vangen als hij met knipperende neonlichten boven zijn hoofd rondloopt waarop staat: ‘Ik heb het gedaan!’

De paradox van een belangrijk detail

Je hebt details dus nodig om iets subtiel te verkondigen, hints te geven of een sfeer te scheppen. Maar een detail op zichzelf blijft iets kleins, dat een lezer makkelijk over het hoofd kan en soms zelfs hoort te zien. Stel je voor dat je erop zou rekenen dat die de kleur van ieder ladekastje, ieder gerecht dat je personage eet en iedere naam van iedere voorbijganger kan of zelfs moet onthouden… Dat is voor niemand fijn. Je lezer wordt bedolven onder de last van een infodump en jij zou als schrijver een Chekovs gun moeten gebruiken die werkelijk monsterlijke proporties aanneemt.
Je moet er dus voor zorgen dat precies die details opvallen die belangrijk zijn en dat de écht kleine details dat ook blijven. Om hier een evenwicht in te vinden, gebruik je de eigenschappen van details en zet je die in bij een scène die in verband staat met het detail. Daar werk je de eigenschappen groot uit, zodat het detail kan schitteren als iets kleins dat nog steeds onopvallend is. De scène heeft het opvallende werk al gedaan.

Eigenschappen van details

Details hebben de volgende belangrijke eigenschappen:

  • Ze zijn relatief onbelangrijk en daardoor makkelijker te vergeten (1)
  • Ze zeggen op zichzelf niet veel: ze moeten een verband hebben met iets anders (2)
  • Ze vormen verbanden tussen grote lijnen in het verhaal: ze kunnen scènes aan elkaar weven (3)
  • Het zijn de belangrijkste hulpmiddelen voor het omschrijven van sfeer. (4)

In deze tabel zie je wat voorbeelden hoe een detail relatief onbelangrijk en wanneer het alleszeggend kan zijn.

Detailweinigzeggend wanneer belangrijk zodra
de knalrode muts die je personage draagt je personage aan het winkelen is (1)iemand je personage in een menigte moet vinden (2)
De zon schijntje personage binnen moet blijven op kantoor en er niets mee kan of van meekrijgt (2)Wanneer het een dag is waar je personage al maanden naar heeft uitgekeken (4)
De deur valt met een klap dicht het stormt en de ramen nog open stonden (1) (2) Je personage doet de ramen (uit voorzorg) dicht en gaat verder met een boek lezen.dit de laatste zin is van een hoofdstuk na een ruzie: dit kan een pageturner zijn. (3)
Het is stil je personage toevallig in een lege ruimte aan komt lopen (1) of wanneer hij in een vertrouwde omgeving is waar niets spannends gebeurt (4)Je personage op retraite is (2), of het huis van een mogelijke moordenaar betreedt. (2) (3) (4)

Details belangrijk maken in je boek: de praktijk

Om deze principes duidelijker te maken, volgt hier een casus.

We schrijven over een muziekdoosje dat weggestopt ligt in een laatje van de vermoorde persoon. Iedereen weet in eerste instantie wel dat het er is, maar niemand beseft dat dit voorwerp van belang is, laat staan dat het later de laatste hint naar de moordenaar gaat vormen. Hoe kun je dit detail -een willekeurig voorwerp ligt ergens weggestopt- voorbereiden op een grote onthulling waar het pas later echt belangrijk blijkt? Denk aan dingen als:

  • Maak de ruimte waarin het muziekdoosje is verstopt, verstoft of anderszins onprettig van sfeer (4)
  • Laat de personages om andere reden meerdere keren de kamer in een uit lopen voor een andere reden dan dat laatje met het muziekdoosje (1) (2)
  • Laat de muziek van de componist van de melodie van het muziekdoosje onderwerp van gesprek zijn (1) (2)
  • Iemand merkt eens -of een paar keer- terloops op dat het slachtoffer dol was op het melodietje van het muziekdoosje, of dat de moordenaar een bloedhekel had aan de werken van de betreffende componist.
  • Iemand maakt een grapje over een heel ander liedje : “Mijn god, wat een rotherrie! Je zou haast denken dat muziek je nog eens zou vermoorden.”

Let dus ook op het gebruik van symboliek, dat kan veel helpen. Of maak de symboliek haast letterlijk: laat je personages op een rommelmarkt een kraampje met muziekdoosjes tegenkomen. Let er in het geval van een thriller of detective wel op dat dit soort zetten pas echt op het allerlaatst mogen komen, tenzij je ze als rode haring gebruikt. Anders ligt het er te dik bovenop. De vuistregel is: hoe dikker het erbovenop ligt, hoe later in de onthulling van een spannend moment de hint mag komen.

Merk ook op dat meerdere details uiteindelijk optellen tot iets veel groters. Eén detail kan zelden een plottwist of een onthulling vormen, maar als er meer details zijn die duidelijk – of wat meer op de achtergrond- over hetzelfde onderwerp, dezelfde ruimte, hetzelfde gedacht of hetzelfde…. zinspelen, dan staat een detail zelden tot nooit meer op zichzelf.

Als je alles zo in een lijstje ziet staan, lijkt een detail veel te duidelijk om nog een detail te zijn. Dat kan een valkuil vormen: let daarom goed op hoe je je informatie spreidt.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Yang Shuo op Unsplash.