Hoe balanceer je spanning en een duidelijk plot in een verhaal?

30 augustus 202625 augustus 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Je wil je verhaal spannend houden, maar je wil ook niet dat je lezer te veel in het duister tast, zonder houvast. Maar als je je lezer te veel aan de hand meeneemt en daarmee veel informatie weggeeft, kan je ook niets verrassends meer onthullen. Zo kan het lastig zijn om een balans te vinden voor je boek. Daarom is het fijn om voor jezelf duidelijk te krijgen wanneer spanning en uitleg aan de orde moeten zijn in je verhaal.

De lezer alles voorkauwen

Je lezer moet voldoende verbeeldingskracht overhouden om het verhaal voor zich te zien. Dat lukt niet als de schrijver alles voorkauwt. Duidelijke voorbeelden hiervan zijn een infodump en As you know Bob. Deze riskante schrijftechnieken zijn zo link omdat ze (te veel) uitgaan van het idee dat de lezer vóór alles moet snappen waar het verhaal over gaat, of wat voor vlees de lezer in de kuip heeft wat betreft het karakter of de rollen van de personages. Maar dat werkt niet altijd. De geheime spion is een uitstekend voorbeeld hiervan. Vertel je meteen wat zijjn geheim is, dan valt de spanningsboog uit elkaar.

De lezer in het donker houden

De tegenhanger van de lezer alles voorkauwen is door de lezer te veel in het donker te houden. Dan geef je te weinig informatie, zodat de lezer de draad van je verhaal volledig kwijtraakt. Vaak is het idee erachter dat je met een plottwist naar spanning toe kan werken, die het feit dat de lezer even in verwarring is geweest, helemaal goedmaakt. Het probleem daarmee is dat een plottwist die wordt ingezet om te choqueren altijd zijn doel voorbij gaat. Of het nu een plottwist is of een algemene spanningsboog, het is altijd belangrijk om te zaaien en oogsten, of genoeg puzzelstukjes te geven. Je weet immers nooit of je lezer wel het geduld heeft om tot het moment sûpreme door te lezen. Ga er liever van uit dat de lezer zijn geduld tegen die tijd verloren is.

Afwegingen om te maken: spanning of duidelijkheid

Het is belangrijk om de balans te vinden tussen die spanning en de duidelijkheid, wil je niet in de eerder genoemde valkuilen trappen. Daarvoor weeg je af en moet je weten hoe lang je de lezer in spanning houdt. Daarbij zijn er verschillen tussen in spanning willen, kunnen,moeten en hoeven te houden. Kijk daar eerst eens naar.

Willen: je wil je lezer in spanning houden omdat er op dat moment geen ander verhaalelement is dat de spanningsboog kan overnemen én je wil de spanning opbouwen met dit element. Dit specifieke element is waarvan jij wil dat het de pageturner van het verhaal maakt.
Kunnen: als je de lezer nog iets langer in spanning kan houden door bepaalde informatie uit te stellen, zonder dat de lezer meteen in de war raakt. Je moet daarvoor wel weten hoe je die informatie niet veel later geeft.
Moeten: als je hier (te snel) informatie weggeeft, verpest je daar de rest van het verhaal mee. Zoals bij de spion. Je kan ook spanning aan moeten houden om te voorkomen dat je de algemene verhaalstructuur een zooitje maakt.
Hoeven: hier gaat hetzelfde op als bij kunnen, alleen maakt het niet of nauwelijks verschil welke keuze je uiteindelijk maakt en is het niet per se nodig voor het verhaal dat het op dat moment uitgesproken spannend is.

Keuze: spanning of duidelijkheid?

Als je weet welk werkwoord bij je overweging voor de spaninngsboog past, kan je verder kijken.

Willen: zorg ervoor dat je enkele elementen hebt waar de lezer naar kan raden om de spanningsboog intact te houden, maar schrijf de basisbeginselen daarvan ook uit om onnodige verwarring te voorkomen. Wil je weten of er een misverstand is en de echtgenoot vreemdgaat of niet? Zorg dan voor dat er genoeg is om naar te raden, maar houd de feiten ook redelijk genoeg om (onterecht of niet) een conclusie uit te trekken. Glimlachen naar de buurvrouw is veel te veel spectulatie. Maar als echtgenoot hem er meerdere malen op betrapt dat hij naar haar boezem kijkt, is dat wel reden tot spanning.
Kunnen: vraag je af hoe lang je het moment van de onthulling uit kan stellen, maar doe dat niet te lang en bedenk vooral hoe je dat wil doen. Het werkt vaak goed om verwachtingen om te draaien. Als Dries met Pieter in een kamer staat en openlijk over Helga praat, ga je er niet van uit dat zij daar ook bij is. Maar als je dan even later onthult dat ze niet alleen alles heeft gehoord, maar de mannen ook niet de moeite deden om dat gepraat in te perken, kan je dat in je voordeel gebruiken. Het roept vragen op: waarom praat Helga niet mee? Wat is er aan de hand? Hoe zet dit de onderlinge relaties op het spel? Welke machtsverhouding is dit precies? Maak de lezer nieuwsgierig als je de spanning kan rekken.
Moeten: houd er rekening mee dat er ooit in het boek een onthulling moet komen. Moet je nog iets geheim houden, doe dat dan zeker, maar vergeet niet dat je de lezer wel puzzelstukjes moet blijven geven. De nodige duidelijkheid bij een onthulling blijft uit als de lezer alsnog niet weet wat er tussen de regels door gebeurde.
Hoeven: hier is niet echt een goed of fout: hoeven wijst op gelijke opties. Om de knoop door te hakken kan je kijken naar de personages, in plaats van het plot. Wat is er volgens hun waarheid en manier van denken het meest logisch om te doen? Houvast of mysterie zit hem niet alleen in plotpunten. Zodra je lezer de personages goed kent, kunnen die ook een goed middel zijn om je lezer te gidsen door het verhaal. Bovendien gaat spanning niet altijd over wat er gebeurt. Het kan ook gaan over hoe je lezer iets beleeft. En ook daarbij is een balans tussen begeleiden en vrijuit beleven erg belangrijk om de lezer geïnteresseerd te houden in je verhaal.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor de mogelijkheden voor manuscriptredactie.

Foto dpor jaikishan patel verkregen via Unsplash

Hoe schrijf je een verhaal zonder drama, maar met worstelingen?

23 augustus 202618 augustus 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Soms lijkt het wel alsof alles en iedereen in je fictieve wereld op ontploffen moet staan, wil het interessant zijn om te lezen. “Ieder verhaal heeft een beetje drama nodig.” Maar als je niet omwille van drama conflicten aan je verhaal toe wil voegen, welke worstelingen zijn er dan nog over om een verhaal mee te kunnen vullen?

“Ieder verhaal heeft drama nodig”

Het is een bekend credo in schrijversland dat ieder verhaal een zekere vorm van drama nodig heeft. Dat is evengoed waar als dat het complete onzin is. Voordat je dit kan beweren, moet je ‘drama’ kunnen defineren.
Als je dat doet op de manier waar soaps om bekend staan, dan is het antwoord aboluut nee. Drama is in verhalen niet hetzelfde als bombarie. Zie het liever als een worsteling. Als je dat doet, kan je met een schaal spelen. Want worstelingen kunnen zowel groot als klein zijn. Als deze definitie je doet denken aan drama, dan is dat wat ieder boek wel nodig heeft.

Drama versus worsteling

Een manier om drama en worsteling van elkaar te onderscheiden is door je een perfect leventje voor te stellen. Lees: een zo perfect als mogelijk leventje. Dus een waarin:

* je oprecht gelukkig bent, niet de schone schijn daarvan ophoudt
* je niet per se aan de wereld hoeft te laten zien dat je een miljoen op de bank hebt staan, maar je rijk voelt, ongeacht of je inderdaad miljonair bent, of je gewoon rond kan komen (of iets soortgelijks betreft socialemedia-aandacht of macht)
* jij en al je geliefden gelukkig en gezond zijn en niet in gevaar verkeren
* er geen aanwijzing is dat iets een van deze bovenstaande dingen gaat verstoren

Drama gaat uit van het idee: wat moet er gebeuren om dit geluk te verstoren? Daarvan zijn er voorbeelden te over. Je kind wordt doodziek, iemand gaat – toch niet- vreemd, je vakantie loopt in het water…

Worsteling gaat uit van het idee: wat blijft er dan nog altijd aan ongemak of vervelends over?

Eerlijk kijken naar worstelingen

Om goed naar worstelingen te kunnen kijken moet je eerlijk kijken naar wat het perfecte leven van je personage is. Maar misschien nog belangrijker: wat het vooral niét is. Je mag je niet verliezen in power fanatsy of het overromantiseren. Heb je een perfect gezinnetje? Dan betekent dat dat je een aantal hele lieve kinderen hebt, maar je wordt niet gespaard van het midden in de nacht worden wakker geroepen omdar Junior een nachtmerrie heeft gehad. En je kinderen komen dus echt niet schoon thuis als ze konden spelen in een modderpoel.

Wat zijn worstelingen dan in zo’n scenario? Je kind wordt niet ziek. Maar je wordt er bijvoorbeeld wel moe van dat je voor de zoveelste keer de wasmachine aan moet zetten. Toch is het aanzetten van een wasmachine niet vervelend genoeg om een oprecht conflict van te maken. Dat zou de definitie van een eerste wereldprobleem zijn, als dat je grootste zorg is. Moet je het dan maar opvoeren naar zés keer de was doen, en extra boodschappen, en een extra koorrepetitie? Nee. “Ik heb het te druk” is om meerdere redenen te vaag. Want als de extra boodschappen worden gedaan, kan het zonder te veel ommehaal weer tijd zijn om te dweilen. Wanneer is er wel weer tijd? En wat kan een personage in de tussentijd doen om te groeien? Niks, want daar gaat je personage (hoogstwaarschijnlijk) geen tijd voor hebben.

Anders gezegd: de worstelingen van je personage moeten het wel op de een op andere manieren vervelen, dwarszitten of remmen. Maar dan wel op zo’n manier dat zowel jij als de lezer duidelijk een vinger erop kunnen leggen wat er concreet en consequent gedaan moet worden om te groeien. De heldenreis moet ook echt als figuurlijke reis met aanwijsbare momenten en mijlpalen duidelijk zijn.

Worstelingen als manier om net iets dieper na te denken

Kijk bij het schrijven over worstelingen verder dan je neus lang is. Stel dat je schrijft over dat veel te drukke leven als voornaamste worsteling. Dat kan nog steeds, maar dan moet het nog wat concreter.
Een kernemotie centraal stellen kan je hierbij helpen. Waarom is je personage toch steeds zo druk? Wat schuilt daaronder? Een gevoel niet goed genoeg te zijn? Angst? Overdreven prestatie- of geldingsdrang?

Als je dat hebt vastgesteld, is het stukken makkelijker om dat vage begrip te vertalen naar een concrete heldenreis. Neem een prestatie- of geldingsdrang. Dan kan je het verhaal beginnen met ambities die telkens weer stranden, het vallen en opstaan daarvan beschrijven, om je held vervolgens te laten beseffen dat die ook met minder genoegen kan nemen of al genoeg liefde krijgt van anderen om zich heen om het nog bij anderen te hoeven zoeken.

Let daarbij wel op dat de valkuil is dat je alsnog uitwijkt naar drama. Hoewel je personage gerust hoge ambities kan hebben, betekent dat niet dat die nodig zijn om het verhaal interessant te maken. Als je uitgaat van worstelingen, houdt je de belevingen van het personage zo dichtbij dat het voor de lezer geen verschil maakt of iets kleinschaligs wil bereiken of de hele wereld wil veranderen.

Een goed verhaal valt of staat niet vanwege de hoeveelheid drama. Het gaat erom dat
– De held en diens worstelingen de lezer kunnen aanspreken: is er empathie?
– De lezer kan begrijpen waarom de personges voelen wat die voelen
– Er een groei in het verhaal zit, of dat het ten minste dynanmisch bljift
– De worstelingen van de held herkenbaar zijn. Niet in de gebeurtenissen, maar in de emotionele beleving.

Dat laatste betekent: hoe groot of klein je worsteling ook is, uiteindelijk is die pas interessant omdat de lezer de bijbehorende gevoelens van een personage herkent. Blijdschap, angst, jaloezie, wat het dan ook mag zijn.
En je voelt niet pas angst als de apocalyps staat te gebeuren. En niet alleen jaloezie op het moment dat je vriend rijk is en jij straatarm. De emotie komt in de vehaalbeleving voorop, niet de intensiteit ervan.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Schakel mij dan in voor manuscriptredactie.

Foto door VENUS MAJOR verkregen via Unsplash.

Een verhaal schrijven met rouw als thema – de praktijk

9 augustus 20263 augustus 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je goed wil schrijven over rouw, dan moet je eerst goed weten wat dat al dan niet is. Want alleen dan kan je rouwbeleving goed uitwerken in je personages. En in het geval van deze heftige emotie vertaalt zich dat al snel naar een verhaalthema wat door je hele verhaal heen is verweven.

Schrijven over rouw toornt aan je verhaalbasis

Omdat rouwen zo’n intense emotie is, zal dat veel van het leven van je personage opslokken. Dat betekent ook dat dat weerslag heeft op de basiselementen van je verhaal. Deze blogpost gaat in op hoe je rouw verder uit kan werken, als je weet dat je rouw als een breder begrip moet zien als ‘verdriet bij een sterfgeval’. Dan pas kan je er een breder verhaalthema van maken.

Schrijven over rouw is schrijven over emoties

Zoals je in de inleidende blogpost kon lezen, is rouw veel meer dan verdriet over iemand die doodgaat. Het kan ook verdriet zijn om iets dat eindigt en nooit meer terugkomt. Of liever, voor het doeleinde van deze blogpost: voor iets dat nooit geweest is en ook nooit meer kan kómen.
Stel dat de ouder van je personage had beloofd om samen nog een keer een wereldreis te maken. Held bleef maar vragen om dat de plannen, maar Ouder zei steeds: “Ach, dat doen we nog wel eens.”
Nu is Ouder ongeneeslijk en ernstig ziek, of zelfs overleden. Dan speelt het het verlies (van de gezondheid van) de ouder op en dat roept verdriet op. Maar het is niet uitgeloten dat Held een woede voelt: jij bleef het maar uitstellen en nu is die droom voorgoed van de baan.
Merk op dat:
– Ouder niet per se overleden hoef te zijn om emoties op te wekken
– Er naast verdriet ook andere emoties kunnen zijn, in dit geval woede
– De wereldreis niet kan ‘sterven’: die was er immers nooit. Maar het feit dat dat wel voorgoed van de baan is, roept alsnog gevoelens van rouw op.

Zodra je ‘dood’ of ‘sterven’ kan vervangen door ‘voorgoed’, kan er rouw in het spel zijn

Daarmee schrijf je als het over rouw gaat over emoties. Probeer te voorkomen dat je dat onthoud als: ik schrijf over mijn emotionele personage. Gezien de connotatie die ‘emotioneel’ heeft, kan je dan alsnog denken dat je alleen over verdriet hoeft te schrijven. En schrijven over rouw als thema werkt juist pas echt goed als je over alle emoties schrijf die daarbij komen kijken.

De kernemotie vinden bij de rouw van je personage

Rouw komt goed tot zijn recht in de tekst als je weet welke kernemotie je centraal moet stellen bij het betreffende personage. Om te weten welke dat is, kijk je goed naar de personagebiografie. Heeft je personage bepaalde karaktereigenschappen waardoor die gevoeliger is voor jaloezie dan voor boosheid, bijvoorbeeld? Of juist andersom?
En wat heeft het personage meegemaakt met dat-of diegene waar om wordt gerouwd? Als deze relatie een voorbeeld was van iets dat zuivere vrolijkheid opriep, dan zullen verdriet en gemis de boventoon voeren. Sterft er een familielid die het personage heeft mishandeld, dan kan er ook woede optreden.

Je kan als het nodig is twee kernemoties kiezen, maar probeer het daar bij te laten. Sowieso moet je een overkoepelend gegeven niet te veel willen verbreden, dan gaat het zijn doel voorbij. Maar als je van rouw een thema wil maken, dan moet je ook nog (andere) emoties overhouden om aan andere personages te kunnen toewijzen als kernemotie.

Diverse vormen en manieren van rouw uitlichten

Wat je voor je held hebt gedaan, doe je vervolgens ook voor andere personages. Kijk wat zij hebben meegemaakt, voor welke emoties zij gevoelig zijn en kijk wat zij voorgoed kunnen verliezen om over te rouwen. Idealiter hebben zij een ander soort verlies te verwerken dan je held en ook andere emoties om te verwerken. Als je held een droom moet opgeven, kunnen zij met een sterfgeval te maken krijgen. Als vanzelf komen daar naast verdriet andere emoties bij kijken. Het is meer voor de hand liggend dat je teleurstelling voelt bij het moeten opgeven van je droom dan wanneer er iemand overlijdt. Die diversiteit versterkt je verhaalthema.

Ideeën voor verschillende rouw en bijbehorende emoties

Om je wat op weg te helpen zijn hier wat mogelijkheden om over diverse soorten rouw te schrijven, zonder meteen te hoeven terugvallen op ‘vanzelfsprekend’ verdriet:

Soort rouw	Mogelijke bijbehorende kernemotie
Bij overlijden	gemis, verwarring, boosheid (naar God), moedeloosheid
bij het falen van een droom of project	schaamte, wanhoop, rusteloosheid, boosheid
verrraad van vertrouwen	verwarring, boosheid, wantrouwen, hoogmoed t.o.v. de verrader, wraak
afsluiting van een levensfase	verstikkende weemoed, lusteloosheid, stuurloosheid

Houd er wel rekening mee dat het gezegde dat iedereen op zijn eigen manier rouwt, waar blijft. Het is dus niet uitgesloten dat iemand bij een sterfgeval teurstelling voelt, omdat diegene onbewust en tegen beter weten in dacht dat de overledene nooit zou sterven. Rouw blijft complex. Dat misstaat niet voor een verhaalthema. Maar je moet hier als schrijver nog meer als anders kunnen verantwoorden hoe je tot bepaalde conclusies komt. Anders komt dat niet over op de lezer en raakt die vroeg of laat de draad kwijt.

Alleen maar misère?

Als je rouw als verhaalthema neemt, kan het lijken alsof je verhaal bol staat van depressieve momenten en er geen moment van spreekwoordelijke zonneschijn is. Maar dat hoeft niet zo te zijn. Je kan ook met een lach en een traan terugdenken aan een geliefde. En de momenten waarop een personage met plezier en motivatie kan ook heel fijn lezen, al is de klap dan zo groot dat het rouw oproept als het toch mislukt. Net als elk ander thema is het ook bij rouw belangrijk om een goede balans te vinden en het goed af te stemmen op de structuur van het verhaal en de heldenreis van je hoofdpersonage.

Bedenk ook dat rouw niet altijd (voor andere personages) heel zichtbaar is. Soms zijn mensen/ personages er goed in hun rouw te verbergen…

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan in mijn webshop voor de kosten en opties voor manuscriptredactie.

Foto door Annie Spratt verkregen via Unsplash.

Zo schrijf je een verhaal met rouw als thema- inleiding

2 augustus 202627 juli 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Rouw wordt vaak gezien als het verdriet wanneer er iemand sterft. Maar rouw kan je ook vanuit een breder persectief bekijken. Als je het ook ziet als het verdriet wanneer er iets doodgaat, kan je daar niet alleen een gebeurtenis in het verhaal, maar ook een verhaalthema van maken. Bovendien kan je met deze inzichten ook veel beeldender schrijven als er inderdaad een sterftgeval aan de orde is.

Rouw is een einde

Als je rouw als verhaalthema wil gebruiken, kan je het in plaats van een sterfgeval zien als het bredere einde van iets. Er is iets geëindigd wat je na aan het hart lag, wat nooit meer terugkomt en waar je veel verdriet om hebt omdát het is geëindigt. Denk dan aan:

Een relatie
Je baan
Vertrouwen in de mensheid na het meemaken van een trauma

Maar het kan ook iets zijn dat naar verhouding veel onschuldigs lijkt, waarvan je zelfs wist dat het ooit een keer ging gebeuren:

Je kind verlaat de basisschool en jij rouwt om de kindertijd die daarmee ten einde komt
Je maandenlange wereldreis is ten einde en je moet weer terug naar je oude leven, waar je je niet meer fijn in voelde.

Rouw is (geen) verdriet

Een nuanceverschil tussen verdriet en rouw dat je als schrijver moet kunnen maken is dat rouw voelt als extreem verdriet, maar dat het desondanks niet hetzelfde is. Als je verdriet hebt en dat opkropt, voelt dat niet fijn. Maar je kan wel verder met je leven. Als je personage in de rouw is, heeft dat onherroepelijk gevolgen voor je verhaal. Rouw is verdriet dat zo groot is, het het hele leven van je personage op de kop zet. En als die rouw probeert te ontlopen, komen die onverwerkte emoties vroeg of laat terug. Ik weet niet of dat bij echte mensen zo één op één te stellen is. Maar voor personages gaat die regel wel op.
Rouw is dus verdriet wat je leven in beslag neemt en waardoor personages anders naar de wereld gaan kijken. Als je rouw slechts ziet als een verdrietige fase, dan kan je er nooit een sterk verhaalthema van maken.

Wanneer kan een personage ergens om rouwen?

Als je rouw als overkoepelend begrip vertaald naar: ‘nooit meer…X’, dan ben je een heel eind. Het gaat je personage droevig stellen dat die nooit meer met een overleden geliefde kan praten. Of dat het als alleenstaande ouder nu niemand meer heeft om tijdens het avondeten mee te praten, nu de kinderen uitgevlogen zijn.

Maar daar zit een belangrijk punt in wat rouw onderscheid van verdriet. Het moet jouw personage echt raken. Neem de ouder die rouwt vanwege het lege nest. Een andere ouder zal juist blij zijn dat het huis wat leger is en er meer tijd voor zichzelf is. Geen enkele goede ouder zal uitgesproken blij zijn dat het kind het huis verlaat in de geest van: eindelijk ben ik van dat mormel af. Ook de ouder die het kind liever ziet vertrekken, zal als het moment daar is wel even een traantje wegpinken en zeggen dat de deur voor het avondeten altijd openstaat. Er is even verdriet, maar dan is het daarna ook weer prima.

Dat geldt niet voor de ouder die rouwt. En daarom is het ook belangrijk dat je als schrijver inziet dat er niet zoiets bestaat als ‘rouwen om iets kleins.’ Als er iets is waar je personages rouwgevoelens bij heeft, maakt dat niet uit of er iemand overleden, een kind de school verlaat, of er een dorp verandert. Rouw is rouw. Dat is de opstap om van rouw een echt te maken.

Rouw als verhaalthema: terugkerende emotionele blokkade

Als je rouwt, neemt dat alles in beslag. Je tijd, energie, aandacht, gedachten en emoties. Er blijft nauwelijks iets anders over in je leven. En het voelt ook tijdelijk alsof dat verdriet nooit meer over gaat. Met andere woorden: in rouw zit je muurvast. Muurvast over het idee dat je niet verder kan met iets wat nooit meer zal zijn. Vertaal dat naar een aantal basiselementen in een boek en je krijgt:

Het centrale conflict is je door iets heen worstelen dat onmogelijk lijkt
Het rouwen is alom aanwezig en lijkt te pas en te onpas op te duiken: het wordt een thema dat misschien zelfs het personage opmerkt.
De kernemotie voor je verhaal is al bepaald.

Hierin zie je dat rouw als centraal conflict een bepaalde structuur met zich mee moet brengen. Net als ieder ander centraal conflict betekent dat dus: ups and downs. Daarin kan je mooi laten zien dat rouw ook in golfbewegingen kan gaan. En iedere keer weer andere uitdagingen met zich mee brengt, net als je denkt ervan af te zijn.

Om ervoor te zorgen dat het thema niet te veel over alleen je personage en de rouw gaat, laat je andere personages zien die op een soortgelijke manier moeite hebben om te groeien, of vastzitten in een bepaald verdriet. Daarover schrijf ik in de volgende blogpost wat uitgebreider. Maar daarmee schrijf je als vanzelf wat meer over de kernemotie van rouw en de onderliggende emoties en spanningen die daarbij komen kijken.

Zorg ervoor dat andere personages ook met onverwerkt verdriet en/of rouw te maken hebben, maar dan op een manier die niet symbolisch duidelijk hetzelfde is als dat waarmee jouw hoofdpersoon te maken heeft. Dan ligt het er te dik bovenop dat je van rouw een thema wil maken. Maar zoals je weet, is rouw niet alleen behouden aan het sterven van een geliefde. Het gaat over lastige emoties die doorleeft moeten worden, zodat het spreekwoordelijke en letterlijke verhaal verder kan. En daar voor moet je tot op zekere hoogte rauw schrijven. Durf je dat niet, dan kan je rouw beter uit je verhaal verwijderen. Het is een van de makkelijkste manieren om je lezer te irriteren. Als je over serieuze zaken en emoties schrijft, dan moet je ervoor zorgen dat je emoties die je daarmee bij de lezer oproept ook serieus neemt.

Wil je hulp bij het schrijven van je boek? Schakel mij dan in voor manuscriptredactie.

Foto door Marcus Ganahl verkregen via Unsplash

Kan een personage van rol veranderen?

26 juli 202624 augustus 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Ieder personage begint met bepaalde overtuigingen. Gedurende het boek veranderen die vaak, als onderdeel van de personagegroei. Dat zorgt ervoor dat een personage verandert. Maar wat doe je als je die groei ervoor zorgt dat het personage een compleet andere weg inslaat?

Archetypen en rollen van personages

Ieder personage heeft een bepaalde rol en een archetype. Als je daar te ver van afwijkt, kan de lezer in de war raken. Maar als jij als schrijver het verschil weet tussen rol en archetype, is het makkelijker om goed af te bakenen hoe je personage mag veranderen gedurende het verhaal.

Simpel gezegd zijn archetypen het ´soort persoon´ dat je personage is. Daarbij horen ook bepaalde talenten en waarden. Denk aan de nar, die grappig is en mensen bij elkaar brengt. Dat is wat het personage van zichzelf is. Of er nu moet worden opgelet op school, met vrienden wordt gespeeld of de carriéreladder wordt beklommen, deze waarden en karaktertrekkenpersonages blijven hetzelfde.

De rol wordt toebedeeld. Denk aan de hoofdrol, of de rol van een beste vriend. Gedurende het boek kan die rol veranderen. De ene keer is het personage degene die redt, in een andere scène wordt het gered. De rol van een personage staat dus niet vast, maar een archetype wel.

De spannende tropes over een wisselende rol

Tropes waarin de rol van een personage verandert, zijn niet ongewoon. Denk aan:

* van vijanden naar geliefden, of andersom
* dubbelspionnen
* van vriend naar verrader

Rollen van personages veranderen niet halsoverkop. Omwille van een goede spanningsboog gaat dat geleidelijk aan. Net als een spanningsboog gaat de groei of verandering van een personage in stapjes. Een personage reageert middels actie-reactie op situaties vanwege eigen overtuigingen, niet omdat de schrijver dat wil. Anders schrijf je te geforceerd.

Maar niet alleen vanwege de spanningsboog is het belangrijk dat een personage geleidelijk aan op wat voor manier dan ook verandert. Het maak ook plottwists mogelijk, omdat de rol van een personage daarmee kan veranderen.

* Plottwist: hij is als spion iemand anders dan je denkt
* Plottwist: hoewel de beste vriend de meest betrouwbare rol moet zijn voor je held, krijgt de vriend nu de rol van verrader.

Maar de plottwist of de spanningsboog kunnen nog zo origineel zijn, als je een rol verandert omwille van drama of de schok, dan gaat dat niet werken. En dan komt het archetype van je personage weer om de hoek kijken.

Het archetype van een personage verandert nooit

Het archetype van je personage mag niet veranderen. Het verandert wat voor iemand je personge ten voeten uit is en het is voor je lezer ook een vaststaande blauwdruk om te weten wat voor vlees die in de kuip heeft. Maar een archetype is een gegeven dat aan interpretatie onderhevig is. En dat kan je in je voordeel gebruiken. Sterker nog, dat moet je doen als je wil dat je plottwists niet gaan wankelen, of de rest van het verhaal niet raar lijkt zodra je personages van gedachten of partij veranderen.

Laten we het archetype magiër als voorbeeld nemen. Die wil een nalatenschap achterlaten en staat voor kracht.
Als je dat vertaalt naar de traditionele held, dan is dat iemand die bijvoorbeeld een medicijn voor kanker wil uitvinden en daarmee de geschiedenisboeken in gaat. Maar als dat om wat voor reden dan ook niet lukt, is dit personage er ook één dat gevoelig zal zijn voor bepaalde omkoping, of in de val kan trappen van hersenspoeling. ‘Dat medicijn komt er nooit, maar als je je bij onze maffiabende aansluit, zal je voor altijd berucht worden en machtig worden binnen onze hierarchiën.’
Dat sluit nog steeds aan bij het verlangen van deze magiër om de geschiedenisboeken in te gaan, hetzij om compleet andere redenen.

Deze dokter krijgt een andere rol: van heldhaftige redder wordt die nu een slechte overheerser. Maar de beweegredenen blijven hetzelfde, omdat het aan blijft sluiten bij het archetype.

In de film Neuremberg moet een psychiater een hoge Nazi onderzoeken, en hij wil daar bekend om worden. Diezelfde Nazi gebruikt die wens tegen hem om hem helemaal onderuit te halen als de bevindingen van de psychiater niet wordt geloofd. Later wil hij zijn bevindingen verkondigen als waarschuwing, niet voor roem. Omdat hij nog steeds niet wordt geloofd, raakt hij aan de drank. Zo gaat zijn rol van potentiële held naar een tragische onbegrepen verstotene, terwijl zijn archetype hetzelfde blijft.

Dit zegt een archetype over je thema

Als je schrijft over een personage dat sterk van rol gaat veranderen, kijk je dus naar de mogelijkheden die je daar binnen het archetype hebt. Als vanzelf kijk je dan ook naar je verhaalthema en welke mogelijkheden je hebt. In het voorbeeld van de magiër: als je hoofdpersonage staat voor kracht, wat is dan een mogelijke schaduwkant? Machtsmisbruik en groootheidswaanzin, bijvoorbeeld. Als je personage van rol gaat veranderen, moet die omwille van de spanningsboog en het onthullen van een eventuele plottwist met die schauwkanten flirten, erdoor verleid worden of zich er (eerst nog) uitgesproken tegen verzetten. Zo wordt het hoe dan ook een groot deel van je verhaal.

De keuze van een archetype bepaalt dus ook hoe en of je bepaalde thema’s en plottwist in kan zetten. Bedenk daarom zo snel mogelijk welke rollen en archetypen je je personages toebedeelt. Want dat moet ook nog eens aan gaan sluiten bij het verhaalelement dat personages zo dramatisch van rol veranderen. Of het nu van vriend naar vijand is, of het een complete verschuiving van moralen betreft, waarom verandert je personage überhaupt zo van mening, of van een bepaalde kant van goed versus kwaad?

Personagegroei is onmisbaar in iedere roman, maar een verandering van overtuigingen is een verhaalthema op zich. Zorg er dus voor dat je zowel op het gebied van rollen en archetypen van een personage als betreft het grotere verhaal voor jezelf duidelijk hebt wat je ermee wil vertellen. Het kan het verschil maken tussen een verhaal dat staat als een huis of leest als een handjevol gedachten en overtuigingen die willekeurig bij elkaar op een hoop zijn geplakt.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan in mijn webshop voor mijn redactiediensten.

Foto door Ali Hajian on Unsplash.

Waarom is de openingszin van een boek zo belangrijk?

5 juli 202630 juni 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een eerste indruk bij een kennismaking is heel belangrijk, en dat geldt ook voor een boek. Daarom moet je je beste beentje voor zetten als je de eerste bladzijdes van je boek schrijft. Het is de kans om de lezer voor je te winnen. De eerste pagina’s en zelfs alinea’s zijn al heel belangrijk, maar de eerste zin is voor de eerste kennismaking een begip op zichzelf. In deze blogpost kijken we hoe dat zit.

De tijdsdruk van de eerste kennismaking met je boek

Ik schreef al eerder over een goede kennismaking met je boek en welke rol de eerste scène daarin heeft. Al het schrijftechnische daargelaten is er ook een praktische vuistregel die je vertelt waarom je de lezer meteen voor je moet winnen: je weet niet hoeveel tijd je daarvoor krijgt. De ene lezer oordeelt na tien bladzijden je boek een verdere kans wil geven, de andere geeft je één pagina, en weer een ander geeft je slechts een alinea. Als het je lukt om de lezer al in de de eerste zin voor je te winnen, dan weet je zeker dat geen enkele lezer jou te weinig tijd geeft om een goede indruk achter te laten.

De eerste zin als toonzetter: Casus ‘Han’

Hoewel je er in theorie iets meer tijd voor kan nemen, werkt het heel goed om met je eerste zin meteen een toon te zetten voor de eerste pagina’s of hoofdstukken van je boek. Dat geeft je de tijd om de lezer nieuwsgierig te maken naar wat er achter die eerste zin schuilt. Dit pageturnereffet is altijd handig, maar als de eerste zín daarvoor zorgt hoef je je niet meer druk hoeft te maken hoe lang je de lezer voor het allereerste oordeel bij je kan houden. Zowel de lezer die in eerste instantie jou een alinea de tijd wilde geven als de lezer met het geduld voor de eerste tien pagina’s zijn dan niet meer bezig met dat eerste oordeel te vellen. Kijk eens naar de eerste zin uit ‘Han’, van Min Jin Lee:

Bekwaamheid kan ook een vloek zijn.

In deze ene zin zit héél veel om nieuwsgierig naar te zijn. En te blijven, daar kom ik zo op terug. Eerst maar eens ontleden welke vragen en opmerkingen een lezer kan hebben en zo het meteen het verhaal in gesleurd wordt.

Bekwaamheid waarin?
Vloek? Dat is een sterk woord, waarom niet gewoon ‘onhandig?’ Daar schuilt meer achter…
Hoezo?
Wie zegt dat? En waarom?
Waarschijnlijk is een personage dat ‘overbekwaam’, wat dat in de context van het verhaal ook mag betekenen. Dat is best ingewikkeld om mee te maken, want daar komen de nodige gevoelens bij kijken: frustratie, onbegrip, misschien wel verachting naar iets of iemand anders. Voilá: een tipje van sluier van een mogelijk centraal conflict of verhaalthema.
Waarom begint het boek dáár mee? Bekwaamheid is ongetwijfeld een belangrijk thema, maar ieder goed boek heeft meerdere verhaalthema’s of subthema’s. Waarom wil de schrijfster daar hier zó veel nadruk op leggen? Of, zo je wil, die eerste indruk van het boek uitgerekend daar over laten gaan?

Vergeet ‘Hoe maak ik een goede eerste indruk?’ Daar is de lezer al niet meer mee bezig: die is nu bezig om antwoorden op deze vragen te vinden.

De volgende zinnen: tijd voor een situatieschets

Als je eerste zin ijzersterk is, zoals het voorbeeld in ‘Han’, dan heb je alle tijd om je worldbuilding uit te werken of de beginsituatie van je personages te schetsen. ‘Han’ gaat meerdere pagina’s verder met wat je bijna een infodump zou kunnen noemen. Er is een conflict tussen de hoofdpersonages wat voor het verhaal belangrijk is, maar tegelijkertijd worden er ook flink wat woorden ‘verspild’ aan een relatief standaard setting en een verder vrij droge introductie van een familie. De schrijster komt hier zelfs weg met de valkuil van het vrijwel meteen beschrijven van het uiterlijk van haar hoofpersoon. ‘Casey was ongewoon lang voor een Koreaanse’ is de vijfde (!) zin in het boek.
Maar dat kan de lezer nu heel goed hebben, omdat die nu achter veel of alles wat er in de volgende scène en ‘infodumps’ volgt, al dan niet bewust nadenkt over waar die vervloekte bekwaamheid terug gaat komen. Is dat haar ongewone lengte, waar ze als model iets mee kan? Is ze een model, of wil ze dat worden? Het zou niet gek zijn: ‘Maar het was glamour en vernuft waar ze naar hunkerde’ is zin nummer drie.

Kortom: met een ijzersterke eerste zin wordt vrijwel alles voor de lezer meteen interessant of mysterieus om te ontdekken of te weten te komen. En dan kan je het jezelf veroorloven om worldbuilding of situatieschetsen op een redelijk tellachtige manier op te schrijven. Waak er natuurlijk wel voor dat je tekst niet al te droog wordt: je houdt de aandacht van de lezer niet eeuwig op die manier vast. Al hou je dat wel langer vol als je de droge informatie koppelt aan een mogelijke verklaring van de eerste spraakmakende zin. Een voorbeeld daarvan zie je in het gebruik van de derde en vijfde zin van ‘Han’.

Hoe lang moet de eerste zin blijven hangen?

Hoe goed de eerste zin ook is, hij kan niet meer doen dan die eerste vragen oproepen bij de lezer en de toon zetten voor de eerste scènes. Ook als het duidelijk is dat het hele boek gaat over een verhaalthema dat in de eerste zin al duidelijk wordt, moet je op een gegeven moment met het plot verdergaan en de situatieschets of worldbuilding laten voor wat het is. Probeer voor de eerste scène, alinea of hoofdstuk dat je wil wijden aan de situatieschets af te bakenen wat je daar voor ‘droge feiten’ duidelijk wil maken, nu je daar nog mee weg komt. Ga dan verder met het plot. Ook als het je lukt om in die eerste situatieschets een verhaalthema wat meer te laten doorschemeren, moet je daar niet eindeloos op doorgaan. Behandel wat dat beterft feitelijkheden en verdieping op het verhaalthema hetzelfde.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Ik kan helpen, kijk daarvoor in mijn webshop.

Foto door Nicolas Thomas verkregen via Unsplash.

Het gevaar van oppervlakkig taalgebruik bij het schrijven van een boek

28 juni 202622 juni 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Het is een bekende valkuil: je lezers te veel uitleggen. Maar het tegenovergestelde kan ook zomaar gebeuren. En dat is misschien nog schadelijker voor je boek dan een gortdroge tekst die dingen continu opdreunt. Deze week kijken we welke rol je taalgebruik en schrijfstijl daarop hebben

Gevaarlijk oppervlakkig taalgebruik

Ik schreef vorige week over het gevaar van een bepaald soort oppervlakkig taalgebruik. In het kort: sommige woorden zijn veranderd in holle frases omdat ze te pas en te onpas worden gebruikt. Voorbeelden hiervan zijn ‘letterijk’ en het achtervoegsel ‘ervaring’. Op het moment dat je ze in hun woordenboekdefinitie nodig hebt om een bepaalde intensiteit te benadrukken, komt die bedoeling helemaal niet meer over. Dit soort taalgebruik is één manier om je boek leeg te laten aanvoelen, maar er is er nog een manier die heel wat geniepiger is. Hoewel die vaak voorkomt vanwege dit soort oppervlakkig taalgebruik, kan het ook voorkomen in zinnen die taalkundig volledig en correct zijn in de woordkeuze.

“Ik zeg ‘letterlijk’, omdat….'”

Het gebruik van ‘letterlijk’ als stopwoordje leek te beginnen als een manier om een hyperbool kracht bij te zetten op het moment dat de spreker een bepaalde urgentie wilde benadrukken.
“Ik ben zo eenzaam, dat ik me letterlijk honderd keer per dag bedenk wie ik kan bellen voor een praatje.”
Eerst was dat ‘misschien wel honderd keer per dag’. Maar die ‘misschien’ leek niet duidelijk of dringend genoeg. Besef je wel hóe eenzaam ik ben? Moet ik soms gaan tellen hoe vaak het is?
Oké, dan zeg ik wel ‘letterlijk honderd keer’. Ook al is dat daadwerkelijke aantal stukken lager.
Kortom: ‘letterlijk’ werd een woord om te insinueren: ‘gelóóf me alsjeblieft’, of ‘lúister, alsjeblieft: merk me óp’.
Wil je nu het woord letterlijk gebruiken zoals het woordenboek het bedoelt, dan is het zijn kracht verloren.

‘Ervaring’ werd rondom dezelfde tijd populair in de marktering. Alsof er werd ingespeeld op het gevoel dat niemand zich wezenlijk gezien voelde, en zich daardoor als mens en sociaal afgestompt van het leven voelde. Alles werd zo grijs. Ziedaar de marketing. Voel je je grijs, grauw en doet niets er meer toe? Dan moet je overal een ervaring van maken! Haal dan het beste uit je telefoon en voilá: je hoeft niet meer naar de Efteling te gaan voor een fijne ervaring: daar zorgt het bedienen van je telefoon al voor.

Ik heb geen bewijs of mijn aanname over het woordgebruik van deze woorden kloppen. Maar mijn punt is: als je merkt dat een woord ver van zijn woordenboekdefinitie is afgedwaald, of als je aanneemt dat mensen de achterliggende gedachte wel snappen, kan je daar flink de mist mee ingaan. Wees je heel bewust van hoe je bepaalde woorden gebruikt als het gebruik in het dagelijks leven heel anders is dan zijn oorspronkelijke definitie. Laten we dit eens verduidelijken met een casus.

Casus: de eenzame ervaring van Casey

Casie is eenzaam en raakt daardoor steeds verder sociaal geïsoleerd en ontwikkelt pleinvrees. Daardoor krijgt ze last van depressieve klachten. Ze wil graag weer ervaren hoe het is om zich onder de mensen te mengen en een fijne tijd hebben. Daarom zet ze een berichtje op haar sociale media: ik voel me vreselijk eenzaam en ik zwem graag. Wil iemand een keer met mij gaan zwemmen en daarna lunchen?

Pippa reageert op dat berichtje. Ze is iemand die het woord ‘letterlijk’ als stopwoordje heeft en ze heeft ‘ervaring’ geïnternaliseert als ‘iets dat je doet’, in plaats van ‘iets dat je ten volle beleeft.’
Casey en Pippa gaan zwemmen en hebben een gezellige lunch en dan brengt Caseys haar eenzaamheid ter sprake.
“Het voelt alsof ik ervaringen in mijn leven mis. Ik weet soms letterlijk niet meer wat voor opties ik nog heb om mijn leven op te bouwen.”
Pippa vertaalt dat naar: ik voel me soms wat droevig en voel me soms wat eenzaam en dan wil ik iets leuks doen. Ik ben zoekende naar wat ik wil met mijn leven wil gaan doen. Terwijl Casey hier een noodkreet slaakt, waar alarmbellen afgaan en de tijd dringt voor ze iets heel ergs gaat doen.

De personages praten volledig langs elkaar heen omdat de combinatie van woorden en het taalgebruik met elkaar botsen op een manier die moeilijk te herstellen is. Casey zal expliciet moeten zeggen: “als ik zeg letterlijk, dan bedoel ik dat ook. Ik denk zo vaak dat mijn leven nutteloos is.” voordat Pippa haar begrijpt. Daarmee verlies je broodnodige nuancemogelijkheden. De schaal van 1 tot 10 bestaat niet meer. Het is 1 of 10. Bovendien verlies je met dit soort ‘uitleg van nuance’ belangrijke verhaalopbouw. De kans is groot dat je hele scènes moet besteden aan hoe Casey en/of Pippa deze woorden gebruiken of interpreteren, wil je de tekst duidelijk houden.

Een goede redacteur zou ‘Pippagebruik’ moeten ontmoedigen vanwege taalkundige redenen, maar als we met z’n allen daar al zo aan gewend zijn, wie zegt dan dat Casey met die woorden nog serieus wordt genomen? Je weet niet wie je lezer is: misschien leest die je woorden zoals Pippa dat doet. Je weet dus ook niet wat je nog aan je dialoog of verhaalverloop moet verklaren als je tekst of woordgebruk zo verschillend kan worden opgevat.

Dit beperkt zich niet tot alleen dialogen: het hele plotverloop en de interpretatie van een verhaalthema kan eraan lijden. Want als alles maar groter, specialer, of belangrijker wordt gemaakt dan het is, welke woorden heb je dan nog over als het écht serieus wordt of om een lastig onderwerp aan te snijden?

Een voorbeeld van het internet:
‘Mijn ouders hebben me letterlijk mishandeld: ik moest soms voor straf in de hoek staan als ik een grote mond had. Weet je wel hoe traumatisch dat is?’
‘Dan hebben mijn ouders oorlogsmisdaden gepleegd: ik werd met geslagen met een riem als ik te laat thuiskwam…”

Vertrouw niet op oppervlakkig taalgebruik: het is een echte valkuil. Met goede sfeeromschrijving en dialogen bereik je hetzelfde effect en leest je boek in talloze opzichten veel prettiger.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Schakel mij dan in voor manuscriptredactie

Afbeelding van SZier via Pixabay

Zo versterk je de rode draad van een verhaal

7 juni 20267 juni 2026 ~ verhaalentaal ~ 1 reactie

Een centraal conflict beschrijf je als datgene waar de held naartoe moet groeien. Bekijk datzelfde principe meer vanuit de algemene verhaallijn en het biedt een manier om het plot en je scènes te verrijken.

Een blik op het centrale conflict

Het centrale conflict bepaalt het groeiproces van de held. Dat kan je vormgeven door naar de drieaktenstructuur te kijken. Waar komen te tegenslagen? Hoeveel is de held al gegroeid? Daar krijg je een verhaal zonder problemen mee ingevuld, in een prettig tempo. Maar daardoor is het soms lastiger om je verhaal te zien als groter geheel. Subplots zijn moeilijk op te merken, of je vergeet de verhaalthema’s uit te werken, omdat je meer bezig ben met de actie-reactieregel en hoe die alles in gang zet. Anders gezegd: je kan te veel met relatieve details bezig zijn.
Een voorbeeld hiervan is in grote lijnen omschrijven hoe de romance tussen Romeo en Julia tot stand komt en afloopt.

De rode draad als duidelijk gegeven

Als iemand je vraagt wat het centrale conflict is en je dat niet tekort wil doen, ben je vaak enkele zinnen aan omschrijving zoet. Er zijn nu eenmaal meerdere akten en conflicten waarbij je ook nog eens in de beleving van je held duikt. Als je uitgaat van de rode draad kan je veel kort en krachtiger zijn. Dat omschrijf je als een hoofdthema van je verhaal en daaraan voeg je in enkele woorden of een aantal zeer korte zinnen aan toe hoe dat zich uit tot een lopend verhaal. Vertel je over de rode draad van het verhaal van Romeo en Julia, dan krijg je iets als: een relatie willen beginnen die wordt tegengewerkt.

De rode draad als centraal conflict voor het verhaal

Je kan de rode draad zien als het hoofdthema van het verhaal. Bovendien is het ook het uitgangspunt waaraan alle subplots hun bestaansrecht ontleden. Sluit het subplot niet aan bij het hoofdthema, dan heeft het geen plaats in het verhaal. Maar een subplot moet wel een eigen thema hebben dat niet hetzelfde is als dat van de rode draad. Dat zit zo: subplots vertellen kleine verhalen op zichzelf. En die moeten ook uniek aanvoelen. Een verhaal wordt doodsaai als het alleen maar over verliefde stelletjes gaat. De moeder die haar kind niet kan zien geeft dan een verfrissende en unieke draai aan het hoofddthema. Verderop in de blogpost volgt een uitwerking van dit voorbeeld.
De afzonderlijke subplots moeten ervoor zorgen dat zij gezamelijk de rode draad versterken. Juist door er op verschillende manieren naar te kijken of door te laten zien hoe de rode draad een conflict vormt. Niet voor de held, maar voor de meer algemene verhaallijn. Zoom als het ware uit. Kijk niet naar de persoonlijke heldengroei, maar meer naar het verhaal en wat dat als uitgangspunt of moraal mee wil geven. Of waar de held in enkele woorden (!) mee worstelt, dus zonder alle pieken en dalen die de heldenreis met zich meebrengt.

De rode draad die alles aan elkaar rijgt

Spreekwoordelijk gezien is de rode draad datgene wat door het hele verhaal terugkomt of te zien is. Dat klopt, maar als je het idee eraan toevoegt dat de rode draad ook zaken aan elkaar kan rijgen die anders los van elkaar (zouden) staan, kan je je verhaal daar heel veel mee verrijken. Zeker als het gaat om subplots. Als je de rode draad in een bepaalde mate of op een bepaalde manier in een subplot laat terugkomen, voelen ze niet zozeer als een plot dat er ook nog bijkomt, maar als een deel van het verhaal dat er logisch op aansluit.

Het plot dat erbij komt is zoiets als: het gaat hier over een verliefd stel, dus de rode draad is liefde. Dus in een subplot worden ook nog andere personages verliefd. Met die insteek werk je eerder het cliché geforceerde koppel in de hand.
Een subplot dat aansluit op de rode draad is zoiets als: Romeo en Julia worstelen met een liefde die onmogelijk wordt gemaakt. Dus in het subplot komt er een moeder voor die door allerlei omstandigheden haar kind zelden tot nooit kan zien. Merk hierbij een paar dingen op:
* Je moet de rode draad dus niet één op een kopiëren in een subplot. Je moet eerder kijken hoe je het thema dat de grondslag is voor de rode draad breder kan interpreteren.
* Als je het thema van de rode draad wat ruimer bekijkt, geeft dat meer mogelijkheden om de rode draad natuurlijker in het verhaal te verwerken. Dan ligt het er niet meer duimenndik bovenop en voorkom je ook clichés, zoals dat extra koppel.

Schrijf je subplots op

Om ervoor te zorgen dat je subplots aansluiten bij het hoofdplot, schrijf je ze eerst op. Probeer deze subplots te labelen met een bepaalde categorie. Denk aan:
– Het romantische subplot, waarin de superheld een oogje krijgt op een mooie vrouw
– Het financiële subplot, waarin de loterijwinnaar bedenkt wat die met de nieuwe rijkdom gaat doen. Of juist hoe je arme hoofdpersoon de eindjes aan elkaar knoopt.
– Het wraakverhaal, waarin je held nog een appeltje te schillen heeft met een oude vijand.

Zo zorg je ervoor dat de subplots hun eigen toon en verhaal behouden en niet dertien in een dozijn worden.

Verbind de subplots aan de rode draad

Kijk vervolgens of de subplots aansluiten bij het verhaalthema van de rode draad. In eerste instantie kan dat moeilijk lijken. Maar als je de juiste rode draad hebt gevonden, zou dat redelijk intuitief moeten gaan. Is dat niet zo, dan heb je meteen een aanwijzing dat je subplot waarschijnlijk niet bij de rode draad en daarbij ook niet bij het verhaal past.

Bovenstaansee subplots zouden allemaal kunnen passen bij ‘je plaats vinden in de wereld’, zodra je dat een beetje uitwerkt. ‘Omgaan met rouw’ werkt dan niet. Daarvoor zou het romantische subplot moeten wijken. Het wraakverhaal zou nog kunnen: je moet rouwen om het feit dat een vriend een vijand is geworden.

Heb je hulp nodig bij het schijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor de mogelijkheden voor manuscriptredactie.

Foto door Immo Wegmann verkregen via Unsplash.

Het taboe van een trauma bij creatief schrijven

19 april 202625 augustus 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Veel mensen schrijven over een trauma. Als onderdeel van een autobiografie, of omdat een fictief personage omwille van de setting of het plot iets heftigs meemaakt. Trauma’s zijn er in allerlei soorten en maten, maar een ding hebben ze gemeen. Er rust een taboe op. Soms omdat het slachtoffer er niet over durft te praten, soms omdat de samenleving dat niet durft te doen of wil doen. Als je het waarom in kaart brengt aan de tekentafel, kan je plot, spanningsboog en de geloofwaardigheid van de beleving van het slachtoffer dat goed doen. Daar kijken we in deze blogpost naar.

Wat doet een trauma met een personage?

Wat een trauma met levende mensen doet, is erg verschillend. Maar wat trauma met personages doet, is vrij universeel. Narratief gezien zorgt het ervoor dat het personage door diens eerdere belevingen vast komt te zitten. Lees: het blijft vastzitten op een bepaald punt in de drieaktenstructuur van diens leven. Het durft bijvoorbeeld de comfortzone niet meer uit, kan een obstakel niet meer overwinnen, of heeft geen kracht meer om op te komen dagen voor een clue. Dat komt met een uitdaging voor het verhaal als geheel, want een verhaal moet altijd doorgaan. Niet per se met een sneltreinvaart, maar er moet altijd wel iets gebeuren. Echt stilstaan bij het ‘zware moment’ kan doorgaans alleen in de crisis. Dat betekent dat je moet bedenken waarom een personage zo vast kán zitten in een trauma. Dan kan je als een god van het verhaal de omstandigheden zo te buigen dat er weer wat beweegruimte in het leven van het personage komt.

Taboe en schaamte in een creatief verhaal

Een taboe, waarover dan ook, kan bestaan omdat er schaamte bij komt kijken. We praten ergens niet over, omdat het schaamte oproept. Wil je over een taboe schrijven of dat doorbreken, dan moet je weten waarom wij als maatschappij of je persona(ge) daar liever niet over praten. Dat moet je aan de tekentafel duidelijk hebben, omdat het effect heeft op andere belangrijke zaken. Denk bijvoorbeeld aan de personagebiografie. Een trauma vormt de manier waarop je persona(ge) naar de wereld kijkt. Maar vaak is een trauma ook een vorm van de grootste angst: “als er iets is wat ik nooit meer mee wil maken…” En de grootste angst houdt een verhaal aan de gang.

Wat maakt een taboe?

Of het nu persoonlijk of maatschappelijk bepaald is, er zijn een aantal dingen die ervoor zorgen dat iets taboe kan worden. Kijk eens naar deze tabel voor wat voorbeelden hoe je diverse taboes kan interpreteren. Deze lijst is natuurlijk niet uitputtend en de invulling ervan kan ook per persona(ge) of sociaalculturele setting verschillen.

Taboe	persoonlijk beleving van het taboe	maatschappelijk oordeel dat het taboe maakt	Bijbehorende schaamte	Taboe kan verdwijnen wanneer
Verslaving	Ik heb te veel pijn die ik niet aankan of onder ogen durf te zien	‘val ons niet lastig met je problemen! ‘Slappeling’	Ik ben nutteloos voor de maatschappij	de juiste hulp wordt geboden
Seks	Ik ben niet goed genoeg in bed, volgens de checklist voor goede intimiteit uit een damesblad	Intimiteit is persoonlijk	Ik ben niet aantrekkelijk genoeg	seks niet overgeromantiseerd wordt en de bijbehorende kwetsbaarheid meer wordt besproken
Schulden	Ik heb niks, anderen hebben alles	‘Je moet werken voor je geld, doe je dat soms niet?’ ‘Je moet niet op grote voet leven!’	Ik kan het ideale ‘huisje boompje beestje’- plaatje (financieel) niet bijbenen. Ik ben mislukt.	anders naar het begrip geld wordt gekeken, zowel door personage als maatschappij. Het personage zal praktische hulp nodig hebben, de maatschappij een andere blik op schuldproblematiek of de begrippen rijkdom en bezit *
ziekten (erfelijk, fysiek, mentaal…)	Ik heb hinder en pijn die mensen zonder deze ziekte niet begrijpen	Ziekte confronteert met de eigen sterfelijkheid of (mogelijke) zwaktes. Niet iedereen kan ‘rauw luisteren‘.	Ik ben anderen tot last	voorlichting over een specifieke ziekte wordt gegeven, mensen meer moed hebben om ongemakkelijke emoties onder ogen te zien.

Creatief schrijven over een taboe

Als je personage een trauma heeft dat een volledige greep op het leven heeft, kijk dan als eerst naar de persoonlijke beleving van het personage over het bijbehorende taboe en welke emotie daarbij komt kijken. Vervolgens bedenk je waarom je persona(ge) zelf niet om hulp vraagt, of over het trauma vertelt. Het kan zijn dat het bang is voor het maatschappelijk oordeel, maar het kan ook zijn dat de schaamte zó groot is dat je held nog niet eens denkt aan wat anderen over hem of haar denken. Als dat zo is, dan is dat een aanwijzing dat je centraal conflict vooral moet gaan over het overwinnen van die specifieke schaamte.

Houdt niet zozeer de persoonlijke schaamte, maar het maatschappelijke oordeel het taboe in stand, dan kijk je naar het onderliggende probleem waar de maatschappij mee worstelt. Dan is het trauma nog steeds onderdeel van de persoonlijke beleving van je personage en dus ook van de heldenreis. Maar dan komt het nog beter tot zijn recht als je van het maatschappelijke probleem een verhaalthema maakt. Van een individueel personage kan je nog aanwijzen met wat voor specifieke problemen die rondloopt. Dat is niet mogelijk voor een complete groep met allerlei verschillende soorten levens, meningen en achtergronden. Een verhaalthema biedt dan de ruimte om een enkel gegeven wat breder te trekken, zonder dat het rommelig wordt.

Over welk trauma of taboe je ook schrijft, en hoe je persona(ge) dat ook beleeft, let er in ieder geval op dat je goed in kaart brengt hoeveel ruimte – in woordenaantaal en in plotpunten- het trauma in mag nemen. Een trauma bespreken of een taboe proberen te breken kan overdramatisch worden als je er te veel aandacht aan geeft of als een geforceerde tranentrekker overkomen als je het onterecht als een subplot behandeld, niet goed uitwerkt of er onvoldoende onderzoek naar doet. Onthoud dat een verhaal geen spannend taboe of trauma hoeft te hebben: alledaagse verhalen kunnen ook erg interessant zijn om te lezen als je weet hoe je dat moet doen.

* Stichting SchuldHulpMaatje helpt mensen die in de schulden zitten om er weer uit te komen door een persoonlijk plan van aanpak te maken en een luisterend oor te bieden. Ik interviewde voor de stichting hulpvragers, hulpverleners en mensen uit het lokale bestuur.
Uit al die verhalen weet ik dat schulden veel meer voorkomen dan de meeste mensen denken en ook dat het iedereen kan overkomen, ongeacht je huidige financiële situatie of inkomen. Maar vooral: dat je je niet hoeft te schamen voor schuldproblematiek. Heb je hulp nodig bij schulden? Kijk dan of SchuldHulpMaatje bij jou in de gemeente actief is. De hulp van SchuldHulpMaatje is professioneel, oordeelvrij, persoonlijk en gratis.

Wil je jouw persoonlijke verhaal delen? Mijn cursus autobiografie schrijven kan je helpen je verhaal op papier te zetten, met de structuur en technieken die ook worden gebruikt bij het schrijven van een roman.

Foto door Sydney Latham on Unsplash.

De sterke scène: de wijsheid van de cliffhanger

10 april 202631 mei 2026 ~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een goede scène moet stevig in de schoenen staan. Het kan een schakel zijn om het plot een andere kant op te sturen en zorgt ervoor dat het verhaal zelf stevig staat. Daar komt heel wat bij kijken, zoals je leert in deze artikelenreeks. Deze week kijken we naar de cliffhanger. Want die leert je iets wat je op iedere scène toe moet passen.

Dat meen je niet!

De cliffhanger zie je vaak in soaps. Toevallig of niet: je kan een cliffhanger ook herkennen aan de afkorting S.O.A.P.:

Spectaculair;
Ongenuanceerd;
Aanwezige;
Plottwist.

Het gemiddelde boek is wat subtieler dan de dramatische cliffhanger uit een soap. Maar uit S.O.A.P. kan je wel iets halen dat iedere scène in meer of mindere mate moet hebben: een verandering die wezenlijke gevolgen heeft. Net als bij een cliffhanger moet de lezer of het personage de neiging hebben om te zuchten of te roepen: dat meen je niet!

Een cliffhanger, cliché of niet, laat het verhaal niet zozeer een andere kant op gaan, maar zet het compleet op zijn kop. Het plot gaat niet in stapjes naar een soortgelijke situatie. Het zoekt meteen de andere kant van de medaille op. Iemand die dood leek, blijkt levend, trouw verandert in ontrouw, kerngezond verandert in terminaal ziek, enzovoorts.

‘Dat meen je niet!’ moet impliceren dat iets verandert in een mate dat het verhaal nu een compleet andere wending krijgt. Bij zowel een cliffhanger als een minder dramatische scène.

Wat nu?

De verandering die ‘Dat meen je niet!’ uitlokt, hoeft in een scène niet altijd dramatisch te zijn. Soms is het zo subtiel dat het niet eens echt opvalt. Als het een simpele tegenstelling is, kan het ook al werken. Bijvoorbeeld:

Je personage gaat op bezoek en verwacht dat de vriend thuis zal zijn, om gezellig thee te kunnen drinken. Maar dat is niet zo. Het is niet per se een ramp, maar je personage zal nog wel zuchten: ‘Dat meen je niet’:

ik had van hem verwacht dat hij af zou bellen als er iets tussen zou komen
nu heb ik tijd verspild om hier te komen
hij zal toch niet met spoed naar zijn moeder zijn gegaan? Zij is al langer ziek…
dat is al de zoveelste keer: ik ben er klaar mee, ik hoef hem niet meer te zien

Hoe serieus of onschuldig de reden ook is dat Vriend niet thuis is, de ‘originele’ scène van het theedrinken kan niet langer doorgaan. En dus moet er iets anders gebeuren om het verhaal af te ronden of verder te laten gaan, anders werk je een anticlimax in de hand. En dus is de volgende vraag: wat nu? Hoe gaat het verhaal nu verder?

Verandering voor de spanningsboog

Als je op deze manier in iedere scène iets verandert, zorgt dat ervoor dat je spanningsboog intact kan blijven. Een van de randvoorwaarden van een verhaal is dat het niet stil mag staan. Op de een of andere manier moet het verdergaan. Als er steeds opnieuw iets verandert, is er dus steeds iets nieuws om over te vertellen, om over te schrijven. Het zorgt ook voor actie-reactie, wat ook nieuwe informatie geeft aan de lezer over personages, thema of het plot.

Een scène hoeft niet met een verandering te eindigen, die verandering kan overal plaatsvinden. Als je scène een verandering in zich heeft, zal die al snel slagen. Pas daarbij wel op dat je de goede intensiteit bepaalt voor de scène. Ga dus niet vol in de S.O.A.P. als iets alledaags verandert. Om de intensiteit van de verandering goed in te schatten, kan je de schaal van normaal gebruiken.

Dit artikel verscheen eerder op Schrijven Online.

Foto door Leio McLaren via Unsplash

Heb je hulop nodig bij het schrijven van je boek? Kijk eens in mijn webshop voor mijn schrijfcoachdiensten.