Tag: schrijftechnieken

De plaats van de puzzelstukjes van een plottwist in een verhaal

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een diepzinnig of spannend verhaal schrijft, komt daar vroeg of laat een plottwist bij kijken. Maar je kan niet aan een plottwist beginnen voor je aan het verhaal zelf begonnen bent. Dat is de basisregel voor een plottwist. Maar hoe zit het dan met die kleinere onderdelen die de plottwist maken: de puzzelstukjes?

De opbouw van een plottwist

Een belangrijke basisregel van een plottwist is: eerst investeren, dan omkeren. Een lezer moet eerst weten waar het verhaal over gaat, voordat je het over een compleet andere boeg kan gooien. Maar dat gaat over de twist zelf. Dat moment dat zegt: “En nu gebeurt er ineens iets anders.” Tot dat moment zit een plottwist als het ware verstopt. Als een lezer zoekt, kan die puzzelstukjes vinden, maar een plotwist is niet zoals een verhaallijn die je ziet ontvouwen. Wat dat betreft heeft een plottwist niet echt een opbouw in de zuivere zin van het woord.

De zichtbaarheid van puzzelstukjes

Omdat een plottwist dus verstopt zit en geen opbouw heeft, kan je op ieder moment in je verhaal puzzelstukjes voor een plottwist geven. Gebruik symboliek, woordspeling, of hint naar een onderliggend verhaalthema. Die vrijheid en creativiteit om daar een beetje mee te spelen heb je nodig om de plottwist ook de nodige onvoorspelbaarheid en onzichtbaarheid te geven. Dat komt dus mooi uit: als iets verstopt zit, zit het het plot ook niet in de weg. Tegelijkertijd moeten de puzzelstukjes ook te herleiden zijn of een symboliek hebben die een ‘o ja-effect’ met zich meebrengen zodra de onthulling daar is. Dat brengt ons bij een vuistregel voor puzzelstukjes van een plottwist:

Het plot heeft altijd voorrang op een puzzelstukje, maar het puzzelstukje moet wel zichtbaar blijven in de lopende tekst of het plot.

Een zichtbaar puzzelstukje aan het begin van een verhaal

Een puzzelstukje van een plottwist mag zichtbaar zijn aan het begin van een verhaal. Sommige puzzelstukjes hebben een mooi grijs gebied die een hint geven die er achteraf duimendik bovenop liggen, maar waar je niet meteen bij stilstaat. Een goed voorbeeld hiervan is het personage Remus Lupos uit de Harry Potterserie, die later in het boek een weerwolf blijkt te zijn. Remus komt uit het verhaal van Romulus en Rumus, die door een wolf worden opgevoed en Lupos ligt heel dicht bij het latijnse Lupus, wat wolf betekent. Als je geen reden hebt om daar twee keer over na te denken, valt dat niet zo snel op. Het is te raden, maar zonder context wordt de lezer daar niet echt toe uitgenodigt.
Wees er bij dit soort zichtbare puzzelstukjes wel alert op dat je ook met hele (taalkundig) slimme lezers te maken kan hebben, die de hint wél meteen snappen. Weet dus in ieder geval in hoeverre het erg is als de mensen je hint wel meteen in de smiezen hebben. Desnoods kan je die nog wat verplaatsen.
Om erachter te komen of je puzzelstukje past aan het begin van je verhaal, vraag je een handjevol mensen of proeflezers: “Ik heb hier een woordspeling. Snap jij hem?” En geef desnoods een beetje context. Zo kun je testen hoe overduidelijk – of juist niet- je verwijzingen zijn.

De rol van een puzzelstukje aan het begin van een verhaal

Natuurlijk kan het ook dat je juist van het begin af aan wil dat je lezer een puzzelstukje, of een bepaalde symboliek opmerkt. Dat kan een hele goede plek zijn om meteen duidelijk te maken waar je lezer op moet letten, of om te vertellen waar die aan toe is wat betreft thema’s verhaallijnen of de karaktertrekken van je personage. Om te weten of je daarin te veel ergens de nadruk op legt, of te veel van de lezer verwacht als het gaat om ‘kan je dit raden?’ kijk je nog eens naar de vuistregel die eerder is genoemd. Het plot heeft voorrang. Als je op wat voor manier een goede introductie riskeert om er maar voor te zorgen dat de lezer iets snapt, dan kan het puzzelstukje nog wel even op zich wachten.
Een eenvoudig voorbeeld hoe dit mis kan gaan, is met een As you know Bob-achtige dialoog:

“Harry, vergeet je paraplu niet, er is een fikse regenbui voorspeld” als het je bedoeling is om een spreekwoordelijke storm aan te kondigen. Die symboliek is te voordehandliggend, zo niet cliché. Als je nooit zou schrijven dat het ene personage de ander aan een paraplu zou herinneren omdat het de dialoog zou vertragen, schrijf het er dan zeker niet in omwille van die symboliek.

Vagere puzzelstukjes in het begin van het verhaal

Als je een puzzelstukje wil maken van een symboliek die niet zo algemeen bekend is, ga dan niet uit van veel voorkennis van de lezer. Zelfs als de symboliek uiteindelijk een duidelijk en diepgaand thema vormt. Een voorbeeld:

De meeste mensen weten wel dat Japan bekend staat om kersenbloesems, maar meestal niet dat ze daar symbool staan voor vergankelijkheid en bepaalde filisofieën. Als je verhaal zich (toch) in Japan af gaat spelen, kan je kennismaking met de kersenbloems en de bijbehorende symboliek laten afspelen op het moment dat de bloesems in volle bloei staan. Je personage is dan een van velen die de bloesems komen bewonderen. Dat werkt beter dan wanneer je hoofdpersoon in het vliegtuig al een filosofisch ingesteld persoon tegenkomt die tussen de regels door (‘achteraf’) al een Japanse filisofie belichaamt.

De andere valkuil is dat je tijdens je eerste scène in Japan dan iedereen laat praten over hoe bijzonder het is dat die bloesems maar twee weken bloeien en dat een enkele regenbui ze kan verwoesten. Of nog erger: dat een reisleider de hele filosofie achter die bloesems haarfijn uitlegt aan iedereen die langskomt. Probeer het dan juist subtiel te houden. Laat je personage bijvoorbeeld heel erg van het moment genieten, in de wetenschap dat het mooie hier en nu weer overgaat. Dat is ook vergankelijkheid. Laat de bloesems dan het decor zijn voor dat gevoel. De link met het symbool komt dan later wel.

De foto bij deze blogpost heb ik dit voorjaar zelf gemaakt. Als geheugensteuntje: probeer je eens voor te stellen dat je dit voor je ziet en je ter plekke gaat bedenken wat de symboliek is achter de bloesems, of de geschiedenis van de tempel. Geloof me, dat doe je niet 😉

Dit kan je doen wanneer je verhaalidee cliché lijkt

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Clichés zijn pas vervelend als ze lezen als dat dertien-in-een-dozijnverhaal. Maar soms zijn ze zo hardnekkig dat alleen het noemen van een bepaalde trope al kan klinken alsof een verhaal vreselijk cliché wordt. Wat doe je als die ene trope de bouwsteen van je verhaal vormt en gevoelig is voor clichés?

‘Schrappen ermee!’ kan niet altijd

Iedereen weet dat een verhaal over een arm-en-rijk-koppel eindeloos vaak is verteld. Dus dan is het de meest logische optie om dat inkomensverschil gewoon geen ding te maken en iets anders te schrijven. Maar voor jouw verhaalthema is dat wel degelijk belangrijk. Alleen schrijf je niet het cliche dat de rijkeluisdochter niet mag trouwen met haar ‘sloeber’ Romeo, omdat de ouders daarop tegen zijn. Jij schrijft over de kloof tussen arm en rijk met intriges, plottwists en allerlei andere zaken die het plot spannend maken.

Dus nee, jij kan niet zomaar de kloof tussen arm en rijk schrappen, waar je dat normaalgesproken wel zou doen. Maar zolang je in het verhaal nog niet aan de intriges en diepgang toekomt, bestaat de kans dat je lezer het verhaal te snel doorzien denkt te hebben of het als irritant cliché beschouwt.

Een tactiek is dan om het cliché niet zozeer als bouwsteen, maar als vaststaand feit in je verhaallijn te beschouwen.

Een cliché als bouwsteen in je verhaal

Op een bouwsteen bouw je voort. Dat is de trope waar alles mee start. In het geval van een cliché is die bouwsteen alleen heel vaak gebruikt en wordt die storend voorspelbaar. Maar belangrijk voor in deze blogpost is: met een bouwsteen alleen heb je nog geen verháál. Een stel met een inkomenskloof is een stel met een inkomskloof. Punt.
Het wordt pas een verhaal als er actie-reactie in het spel is. Of zeurende ouders of… Iets waarover je kan vertellen. En dat kan je nog niet met het simpele gegeven: het inkomen van deze mensen scheelt veel. Want dat komt vaker voor, maar dan is het niet meteen spannend genoeg om over te schrijven. Het gegeven zelf is dus neutraal of zelfs doodsaai.
Maar dan komen de zeurende ouders en krijg je een narratieve ruzie: tegengestelde belangen, slaande deuren, plotontwikkeling enzovoorts. Voilá, een verhaal. Je bouwt dus voort op de bouwsteen die je hebt. Lees: je besteedt het hele boek aan het uitwerken van dat ene bouwsteentje. Dat hoeft niet erg te zijn, tenzij dat bouwsteentje van zichzelf dus heel cliché is.

Een cliche als gegeven schrijven

Je kan nog steeds een verhaal met een clichlé als belangrijkste plotpunt of uitgangspunt schrijven. Maar dan moet je het geen bouwsteen meer maken, maar een startpunt. En dat startpunt is dan een gegeven dat gewoon zo is, zonder dat dat om verdere uitleg vraagt. Denk aan iets als: ‘Julia houdt niet van kippensoep’. Tenzij je een plot bedenkt waarin Julia onder dwang kippensoep moet eten en Romeo haar daarvan moet redden, is het helemaal niet nodig om zoiets feitelijks veel aandacht te geven of uit te schrijven.
Als je starttrope makkelijk uitgroeit tot een cliché omdat die vaak als onnodige bouwsteen wordt gebruikt, behandel deze trope dan als Julia’s kippensoep, niet als de grootste bouwsteen voor je verhaal.

Een cliché als sfeeromschrijver

Als je een clichégevoelige trope hebt die je meteen duidelijk maakt als gegeven voor je verhaal, probeer die dan te schrijven alsof het een sfeeromschrijving is. Dan krijgt de lezer voldoende informatie mee om een beeld van je verhaal te vormen, en wordt het ‘cliché’ mooi in je verhaal verweven, in plaats dat het er duimendik bovenop ligt.

Denk hierbij aan het spookachtige verlaten huis en de kapotte ramen, spinnenwebben en rotte houten planken. Schrijf je daar niet over, dan kan je ook niet verder met het verhaal. Want voordat je lezer weet waarom je held de zenuwen heeft, moet die dat spookhuis hebben gezien. Maar de belangrijkere vraag is: hoe en waarom komt je held bij zo’n spookhuis terecht en wat gebeurt er vervolgens?
Dat plot moet je in een redelijk snel introduceren: de beschrijving van huilende wind en wegschietende muizen blijft geen drie pagina’s lang interessant. Dus ga snel op zoek naar de schat die er te vinden zou zijn, de persoon die ergens gekneveld wordt vastgehouden…

Beginnen met een sfeeromschrijvend cliché

In ons voorbeeld van rijk-en-arme Romeo en Julia kunnen de zeurende ouders dan ongeveer zo als sfeeromschrijver worden weggezet:

Papa Julia ziet niets in arme sloeber Romeo. Vader woont driemaal per week een bijeenkomst bij met leden uit de hogere kringen van de stad. Laat geld, status, pracht en praal zien. En ook vooral dat pa ofwel neerkijkt op het plebs, of het heel belangrijk vindt dat Julia zich als dame binnen de high society ontpopt en Romeo daarvoor als potentieel obstakel ziet. Laat Julia vervolgens naar Romeo gaan en pa daar getuige van zijn. Houd het kort en subtiel: Julia hoeft geen donderpreek te horen. Er kan ook een hoge pief een wenkbrauw optrekken als die ziet dat mejuffrouw Julia met Romeo omgaat, waarna paps beschaamd van die zakenpartner wegdraait.

En dan gaan Romeo en Julia samen naar het dierenasiel waar ze elkaar leerden kennen en als missie hebben om hondje Hilda met haar gebroken poot weer te leren lopen. En de episode van hondje Hilda is dan de voorbode van het grotere plot waarin Romeo en Julia allebei uitgroeien tot belangrijke figuren in de dierenrechtenbeweging. Waarbij de ouders van Julia zo af en toe nog een keer kunnen dwarszitten.

Want in het geval van een/ onze Romeo en Julia is dat een belangrijk aandachtspunt: vinden ze elkaar echt leuk of vinden ze elkaar alleen maar knap? Anders gezegd: ga nog even goed na of je al hebt nagedacht wat je al voor (andere) bouwstenen hebt om je verhaal helemaal mee te kunnen dragen. Je mag met een cliché beginnen, maar dan moet je wel goed weten wat je daarna gaat doen om je verhaal vervolgens niet alsnog heel cliché of oppervlakkig te laten verlopen.

Foto door Klara Kulikova verkregen via Unsplash.

Hoe lang moet je een heldenreis introduceren?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Het introduceren van een heldenreis is ontzettend belangrijk. Als je lezer weet wat voor persoon je personage is en waar het voor gaat strijden of van gaat groeien, blijft het verhaal spannend, omdat de vraag ‘wat gebeurt er nu’ blijft hangen. Maar dat ‘blijven hangen’ kan ook een probleem worden als er niet iets moet blijven, maar juist iets in actie moet komen.

Het belang van een goede kennismaking met een verhaal

Een verhaal dat te snel start, zegt zoveel als: ‘Oké, deze held bevindt zich in een benarde situatie en gaat daartegen vechten. Voor de mensenrechten die in het eigen leven ontbreken. Mensenrechten gun je iedereen, toch? Mooi. Oké, nu juich je voor de held en maakt het verder niet uit of die ook een fatsoenlijke personagebiografie heeft en eigen wensen en angsten. Dat helpt niet, dan maak je van zowel je verhaal als je held een dertien in een dozijn. Maar als je de heldenreis te lang introduceert, krijg je hetzelfde effect.

Een goede kennismaking is goed genoeg

Als je weet waar je personage grofweg (!) voor gaat vechten of van gaat groeien, is dat goed genoeg voor de eerste akte van je verhaal. Het willen groeien is niet hetzelfde als dat doen. En daar zit de kern van het potentiële probleem dat ervoor kan zorgen dat je verhaal nooit op gang komt.

Onze held van deze week wil zich inzetten voor een zee zonder plastic. Omwille van het klimaat, en voor een goede leefbaarheid van mens, dier en koraal. En omdat deze held het groots aan wil pakken, moet iedereen het weten: dit blijft niet bij een buurtactie om plastic in te zamelen. Er wordt een heel plan gemaakt. Eerst gaat de aandacht naar de vissen, in het tweede stadium komt het koraal onder de aandacht en dan volgt de mens. Waar het in deze casus fout gaat, is dat de introductie, de vissen, het hele verhaal overnemen, waar het verhaal interessant was gebleven als het verhaal verder was gegaan.

Casusuitwerking te lange introductie: ‘alles behalve Nemo!’

Ken je Finding Nemo? Deze animatiefilm heeft ervoor gezorgd dat generaties kinderen zijn opgegroeid met het idee dat een clownvis een ‘Nemovis’ heet. Dus kan onze held prima een campagne starten met als uitgangspunt dat Nemo in levensgevaar is. En dat gebeurt dan zo:

  1. Held besluit de campagne te starten
  2. Nemo/ de clownvis wordt de mascotte
  3. Mensen gaan de campagne opmerken
  4. Mensen willen met zijn allen clownvissen gaan beschermen
  5. Held krijgt een tegenslag
  6. De tegenslag wordt overwonnen en besproken door anderen.

Dan komt er een kantelpunt. Als alles goed gaat, krijgt de clownvissencampagne nog een laatste zetje en dan gaat Held verder met aandacht te vragen voor het koraal en zo verder. Maar bij een verhaal dat te graag empathie wil winnen van de lezer, gaat het eerder zo verder:

7. “Wat goed, Held, dat je de clownvis probeert te redden.”
8. “Dank je wel. Maar dat moet ook, want we kunnen de volgende generatie het plezier van ‘de Nemovis’ niet ontzeggen.”
9. “Ja, ik heb zulke goede herinneringen aan ‘Finding Nemo’ kijken met mijn kinderen.”
10. “Denk eraan mensen, het gaat om Nemo!”
11. “Wat is Held toch geweldig!”
12 De buurt praat over de held, maar de buren zeggen dat ‘de hele wereld het over de Nemocampagne heeft’, terwijl er nooit een scène buiten de eigen stad afspeelt. Hoogstens wordt er even in een krantenkop gemeld dat Nemo’s thuis in Australië er ook aandacht voor de campagne is. Het is slechte expositie.
13. Er staat plotseling een Australische journalist voor de deur en de wrap-up zegt: en toen was de campagne een wereldwijd succes.

Een verhaal dat geen verhaal meer wordt

Een verhaal is interessant omdat er beweging in zit. Deze campagne en dit verhaal heeft geen kans van slagen omdat het slechts de eerste akte als een compleet verhaal beschouwd. Een keer vallen en opstaan maakt geen verhaal. Net als een verhaal met soortgelijke conflicten dat zich blijft herhalen. Als Held hier een leuke mascotte voor koraal vindt, wordt dat niet veel anders dan bij Nemo.
Dit is geen verhaal meer, omdat er niets (meer) gebeurt. Kijk nog eens goed naar alle bovenstaande punten. Punt 1 tot en met 6 kan – zoals het hoort – in enkele zinnen kan worden samengevat: Held start een campagne voor het redden van de clownvis, die na een hikje onder de aandacht komt bij het grote publiek.
Dat is een verhaal in het klein, ook al is het dan nog niet af.
Maar vat eens samen wat er in punt 7 t/m 13 gebéúrt? Eigenlijk niets. Het is een soort heen en weer een dialoog die meer wegheeft van een welles-nietes discussie in plaats van de diepte die die moet hebben om effectief te zijn.
Tot er plotseling een einde aan het verhaal wordt gebreid. Maar dat maakt het geheel geen verhaal meer. Het is een opeenvolging van een paar feiten, in dit geval met een gigantisch gat in het plot/ de drieaktenstructuur.

Zodra je bij punt zes bent aangekomen, moet je verder met het verhaal. Als je dan nog een keer herhaalt wat er allemaal aan de hand is, zet je een val voor jezelf, van dan is de kans groot dat je in een vicieuze cirkel belandt met je plotpunten.

Wat mist er voor echte empathie bij een te lange introductie?

Een verhaal dat te veel naar empathie vist, slaat op een aantal manieren de plank mis:

  • Held is te oppervlakkig: “indrukwekkend” vult geen personagebiografie.
  • Het verhaal blijft te dicht op de huid van de eigenlijke beleving van de held zitten, terwijl het om het groeiproces gaat.
  • Het denkt vaak ten onrechte dat het verhaal als vanzelf rauw is, als het onderwerp maar heftig genoeg is (mensenrechtenschending, misbruik, enzovoorts)
  • Het gelooft dat de lezer (bijna) niet in staat is tot empathie en treedt als moraalridder om op dat ‘op te lossen. ‘

Vertrouw erop dat je empathie kan winnen door goed te schrijven, in plaats van dat je dat moet forceren.

Foto door Christian Lue verkregen via Unsplash.

Wat houdt herkenbaar schrijven eigenlijk in?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

“Schrijf herkenbaar. ” Schrijfcoaches, mijzelf incluis, slaan je ermee om de oren. Maar als een personage ‘te begrijpen’ moet zijn, hoe zit het dan met een absurdistisch verhaal waarin het ‘begrijpen van’ een klus op zich is? Oftewel: wat is precies de basis van herkenbaar schrijven?

De broodnodige basis van ‘herkenbaar schrijven’

Het ‘herkenbaar’ of ‘empatisch schrijven’ waar schrijfcoaches op hameren gaat uit van het idee dat een lezer pas mee kan leven als die in plaats van papier en inkt gemaakt lijkt te zijn van vlees en bloed. Anders gezegd: menselijk aanvoelt. Ongeacht hoe absurdistisch of over wie of wat je schrijft, is dít die belangrijke basis. Daarvoor moet je personage of je verhaal: uniek aanvoelen en niet oppervlakkig zijn. Simpel gezegd: geef het verhaal meerdere plotlijnen of thema’s en je personage meer dan een of meer dan alleen veelvoorkomende karaktertrekken. Vermijd clichés zoveel mogelijk. Maar wat houden ‘uniek’ en ‘niet oppervlakkig’, ofwel herkenbaar schrijven dan precies in?

Wat betekent ‘uniek schrijven’ eigenlijk?

Uniek schrijven is in zekere zin niet veel meer dan: zorg ervoor dat je verhaal, personage en schrijfstijl niet al te voorspelbaar zijn. Voorspelbaar is dan zoiets als Cupido’s voltreffer. Vanaf het moment dat Julia haar Romeo in de ogen kijkt, weet je dat ze een tortelduifjesfase krijgen, alles rozengeur en maneschijn lijkt, er een fikse ruzie komt en het daarna weer wordt goedgemaakt. In het geval van dit clichékoppel ook vanwege grootste romantische gebaren.
De truc is om niet te voorspelbaar te schrijven, zit hem dan in de vraag of je de lezer vaak genoeg op het verkeerde been kan zetten. Gebeurt er toch nét iets anders dan je volgens een cliché of standaard verhaal verwacht, zodat je lezer blijft afvragen wat er nu weer komt? Dan zit je goed. Behalve als je dit verwart met een plottwist die je inzet omwille van het choqueren, dan werkt dat alleen maar averechts.

Wat betekent ‘herkenbaar schrijven’ eigenlijk?

Herkenbaar schrijven heeft twee kanten. Zorg ervoor dat je lezer een houvast heeft en houdt, en dat je inspeelt op de algemene menselijke ervaring. Dus het principe dat iedereen bepaalde dingen meemaakt (geluk, verlies, verdriet, prestaties behaalt, liefde ervaart…)

De houvast betekent hier zoveel als: hou een rode draad aan in je plot en zorg ervoor dat de lezer van je personage grofweg kan verwachten wat het doet of niet doet. Dus de liefhebbende vader wordt niet ineens een drugsbaas.
In deze twee begrippen schuilt een valkuil. Want zo kan je denken: ik schrijf over liefdesverdriet. Dat is voor veel mensen herkenbaar en een houvast heb je ook. Na een gebroken hart gaat de held na een periode van verdriet verder met het leven, zint die op wraak of verliest die voor altijd het vertrouwen in de liefde.
Dat verhaalverloop is op zichzelf niet verkeerd, maar het is als een tranentrekker als doel hebben voor het verhaal, in plaats van dat je als doel hebt een verdrietig verhaal te vertellen. De insteek is verkeerd. Je zou ook kunnen stellen: hier is een houvast niet zozeer iets vasthouden, maar je ergens hardnekkig aan vastklampen. En als je dat doet, wordt je verhaal misschien wel herkenbaar, maar wel weer dertien in een dozijn. Kortom: niet uniek meer.

De menselijke ervaring en de houvast tellen op tot herkenbaar wanneer je er maatwerk van maakt bij je unieke verhaal. Voorspelbaarheid is hier vaak een boosdoener. Ga er niet klakkeloos van uit dat liefdesverdriet drama betekent, bijvoorbeeld. Of, als dat wel zo is, waarom dat juist past in jouw unieke verhaal.
Probeer ‘herkenbaar’ veel breder te trekken dan alleen een maar grove plotlijnen of ‘bekendere’ of ‘voorspelbare’ emoties als je merkt dat je verhaal clichégevoelig wordt. Het kan helpen om hierbij in verhaalthema’s te denken. Ja, je voelt je verraden als je partner vreemdgaat. Maar kan je daar ook nog meer of iets anders uithalen, wat aansluit bij jouw unieke verhaal? Is er een detail wat je kan gebruiken om iets onverwachts in te zetten?

Casus: Lars and the real girl

In deze film koopt de zeer teruggetrokken Lars sekspop Bianca, waarmee hij een relatie begint. En dan niet zoals je dat in volwassen films ziet. Hij denkt dat Bianca echt is, vanwege een waanstoornis. Hij gebruikt Bianca, (onbewust) om trauma’s te verwerken en zich comfortabeler te voelen in een sociale setting. Zijn arts vraagt aan zijn gemeenschap om te doen alsof Bianca een echt mens is om zo Lars te steunen in zijn herstel. De meeste mensen doen dat ook. Ze weten dat dat Lars gaat helpen. Maar ze vinden het – uiteraard- nog steeds raar dat ze doen alsof een pop een echt mens is. Wat ze wel begrijpen, is dat Lars eenzaam is en liefde wil. Net zoals iedereen, en net zoals ook zij allemaal wilden dat er in eenzame tijden iemand was die hen kon helpen.

In plaats van Lars neer te zetten als een eenzaam personage dat wegkwijnt, wordt Lars eerlijk geportretteerd: iemand die meer is dan alleen zijn stoornis, met eigen ideeën, talenten en een geschiedenis. Hetzelfde geldt voor Lars’ gemeenschap. Ze behandelen hem en (het idee) van Bianca niet als gestoord, maar kijken verder dan hun neus lang is. Eenzaamheid en trauma’s zijn universeel en de gemeenschap lijkt te beseffen dat iedereen dat kan overkomen, alleen is dat bij Lars in de waanbeelden rondom Bianca veel sterker aanwezig. Dat is hun houvast (!) om de unieke situatie rondom Lars – die Bianca immers niet als sekspop maar als vriendin ziet- het hoofd te bieden.

En zo wordt de bizarre situatie – doe alsof een sekspop/ waanbeeld echt is- getransformeerd tot iets herkenbaars. Uitkomst? Het verhaal wordt er ook origineler door: in plaats van dat de gemeenschap handelt vanuit ‘voor de hand liggend’ medelijden of afschuw wat betreft waanbeelden, komt daarvoor compassie in de plaats. En dat sluit weer aan bij de algemene menselijke ervaring van liefde die iedereen meemaakt of daarnaar streeft: liefde. Of dat zich nu uit in een romantische liefde, of die van een familie of gemeenschap.

Foto door Liana S verkregen via Unsplash

Zo kan je een infodump ontwijken: zet actie in

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Alle informatie in een keer delen, de beruchte infodump is geen slimme manier van schrijven. En toch zijn er momenten in een plot waarop het bijna verplicht lijkt om alsnog alle informatie in een keer te delen. Zoals de slechterik die uitlegt wat diens daden drijft. Hoe schrijf je daar omheen? Door niet de nadruk te leggen op de informatie, maar de actie en het bijbehorende effect.

Dit zijn hardnekkige infodumpmomenten

Infodump is een stuk tekst waar alle informatie die een lezer moet weten als een niet te stoppen waterval uit de mond van een personage of uit de inkt van een schrijverspen komt. Na even oefenen met schrijven lukt het de meeste schrijvers wel om de basisfouten te vermijden. Deel bijvoorbeeld niet alle informatie van je personage op bladzijde 1. Maar er zijn momenten in het verhaal waar deze stortvloed aan expositie een stuk moeilijker is om te vermijden of te spreiden. Wanneer je uit de doeken doet wat de slechterik slecht maakt en diens achtergrondverhaal gaat delen, bijvoorbeeld. Of wanneer je uitgebreid moet uitleggen wat een profetie inhoudt. En dan ligt slechte expositie op de loer.

Op zulke momenten is het verstandig om de actie in te gaan.

Actie als een show don´t tell

De eerste manier waarop je tot actie kan overgaan in plaats van een infodump te gebruiken, is informatie te vervangen door een lopende scène die middels show don’t tell de informatie overbrengt. Als de informatie die je wil overbrengen is:
– De slechterik doet ABC aan slechte daden
– Dit is de macht die die heeft
– Deze karaktertrekken versterken de slechte inborst
– De slechte kant komt voort uit XYZ,

is de infodump zoiets als: Slechterik is een genadeloze hebberd die met bruut geweld de absolute macht geeft gegrepen. Omdat Slechterik grootsheidswaanzin heeft, denkt die onkwetsbaar te zijn. Om de burgers onder de duim te houden worden zij bedreigd, bestolen en zijn er spionnen mensen arresteren zodra er maar een vermoeden is dat zij de Heerschappij in twijfel trekken.

Neem je actie als uitgangspunt, krijg je dingen als:
– een scène waarin een burger ‘in de naam van de wet van Slechterik’ zonder reden van diens bezittingen wordt beroofd.
– Slechterik in een confrontatie met de held zegt: “als jij mij in een zwaardgevecht kan verslaan, krijg je het hele koninkrijk.” Als Slechterik helemaal niet handig is met het zwaard, laat dit de grootheidswaanzin zien. De actie is zichtbaar, maar voegt ook nog eens iets toe aan het plot: er volgt een scène met een zwaardgevecht waar iets op het spel staat. Het is veel spannender dan twee personages die zeggen: “Slechterik denkt dat niemand hem kan verslaan.” Dat neigt te veel naar een as you know, Bob.

Deze manier van schrijven vergt aan de tekentafel wat meer werk, omdat je de informatie meer gaat spreiden over je verhaal en je dus ook moet bedenken welke informatie wanneer komt. Maar je infodump verdwijnt erdoor en de kans dat je een betere spanningsboog opbouwt is ook groter.

Schrijf emotionele actie tijdens informatie-overdracht

Dan is daar nog de onontkoombare informatiemonoloog. “Ga zitten, want nu komt er een stort aan worldbuilding of nieuwe informatie aan…”
In plaats van de meer fysiek gerichte actie, gaat je hier met tussenpozen op de emotionele reactie in.
Net als lezer gaat je personage heel wat informatie aanhoren. Dat brengt iets teweeg. Schok, ongeloof, opluchting, blijdschap, verdriet… En die emoties kun je laten zien. Wees er hier alert op dat je die op een schaal van 1-10 meestal relatief klein houdt, anders leest de combinatie van grote emoties en veel informatie te overweldigend.
Probeer hier niet alleen de emoties te omschrijven, zoals een knoop in de maag. Laat je personage ook in lichaamstaal of beweging naar handelen. Denk aan op de achterpoten van de stoel leunen bij verveling, op de lip bijten als het nerveus is of ijsberen bij onrust.

Dit moment is ook zeer geschikt om eens goed in het karakter van het personage te duiken.
We weten dat deze held dapper is, maar zoiets ontstaat niet zomaar en bestaat ook niet in isolatie. Bovendien is het belangrijk dat de karaktereigenschappen van je personages niet alleen op grote schaal bewezen worden.
Natuurlijk is het dapper om met opgeheven zwaard richting de vuurspuwende draak te rennen. Maar het is ook moedig om tijdens een slechtnieuwsgesprek het gesprek uit te zitten, of de ander te laten uitspreken en niet te vervallen in het beschieten van de boodschapper.
Als je het subtiel weet te houden, kan je zo de ‘infodump’ combineren met het verder bewijzen of uitwerken van bepaalde karaktertrekken of geschiedenis van je personage. Denk aan dingen als:
– zodra het woord valt dat je held ‘zal moeten opkomen voor de zwakkeren’ gaat je personage onrustig heen en weer lopen omdat het terugdenkt aan de laatste keer dat die dat deed en die hulp niet mocht baten.
– “Je zal de komende maanden minder mogen sporten: je moet je lijf rust gunnen.”
“Maar ik zie al mijn vrienden tijdens het sporten! Hoe moet dat dan, wijsneus?” snauwt de supersociale held die niet gewend is tegengesproken te worden uit de slof.

Als je moeite hebt met het uitwerken of bepalen van deze onderbreking van de infodump, kijk dan ook eens naar hoe je deze expositie wat meer kan vermommen.

Wees er bij de onontkoombare uitlegmonoloog niet al te bang voor dat deze dodelijk saai wordt. Ga de emotionele reacties van je personage zoals hierboven beschreven niet op de voorgrond zetten. Als het goed is, komt deze monoloog op een punt in het verhaal dat je lezer al zeer betrokken is bij het verhaal, zo niet snakt naar de informatie die je al een tijd lang achter hebt gehouden.

Dat is ook nog een goed punt om in gedachten te houden bij een infodump en informatie delen. Soms is het niet zozeer de hoeveelheid informatie die je deelt die stoort, maar ook het moment waarop. Pas als je lezer betrokken is bij de heldenreis en het plot, zal het flink wat (achtergrond)informatie willen horen.

Zo blijft het plot spannend: wat staat er op het spel?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een plot in een verhaal moet altijd vaart houden, zoveel is iedere bij schrijver bekend. Een van de manieren, zeker bij spannende verhalen, is om ervoor te zorgen dat er iets op het spel staat.

Hoe blijft een plot lopen?

Om bij het begin te beginnen: een plot loopt en blijft lopen doordat er steeds iets blijft lopen. Er is altijd iets aan de gang, waarover de lezer meer wil weten dus door blijft lezen. Dat kan je bereiken door de actie-reactieregel, of door wat en waarom-vraag te stellen. Als er iets aan de hand is en de personages daarop reageren, heb je in ieder geval steeds iets nieuws of spannends te vertellen. Dit kan je versterken door het vanuit het perspectief van het personage te bekijken. Hoe moet dit voor het personage voelen? Wat heeft het personage hier te halen?

Als het erop aankomt…

Je personages zijn degene die het plot beleven, dus ook degene die de acties in gang zetten. Zelfs als een externe factor de oorzaak is van een gebeurtenis, zijn de personages het die ‘besluiten’ wat er vervolgens met het grote geheel gebeurt. Als het regent, worden de personages nat. Het weer kunnen ze niet sturen, maar op ze vervolgens een paraplu gebruiken, dat is aan hen. En dat kan dan bepalen of ze later in het plot kouvatten of niet.

Om het plot vlot te houden, kan je kijken naar de personagebiografie. Zoek dan vooral naar zaken die je kan rangschikken. Het zinnetje “als het erop aankomt, dan…[ verkies ik dit boven dat]” kan je daarbij helpen:

* Als het erop aankomt, verkies ik vrienden boven familie
* Als het erop aankomt, verkies ik de sportschool boven een avondje op de bank
* Als het erop aankomt, verkies ik veiligheid voor zekerheid.

enzovoorts.

Als je ervoor wil zorgen dat je plot altijd iets interessants heeft, kan je een situatie in je verhaal verwerken dat je personage dwingt deze vraag te stelllen.

Wat staat er op het spel in het plot?

Jezelf een held noemen in een boek is makkelijk, maar die titel moet je wel verdienen door in actie te komen. En het plot moet weer iets aan het personage geven om in actie te kúnnen komen. Voor het de vraag is of je je paraplu opsteekt, moet er wel sprake zijn van regen. Dit vormt een mooi samenspel: het personage moet handelen, wil er überhaupt een plot ontstaan en dat plot moet zaken aan het personage voorleggen zodat het kan blijven handelen.
Maar het wordt pas echt interessant als er ook iets voor het personage op het spel staat. Dat is het moment waarop het plot aan het personage lijkt te vragen: nu komt het erop aan, dus wat ga je doen? Je hebt iets te halen, te winnen of verliezen, afhankelijk van de keuze die je maakt.

Als je die vraag centraal stelt, heeft een plot altijd een fatsoenlijke drijfveer en voorkom je ermee dat het altijd maar voortsleept. ‘Wat staat er op het spel?’ is zeker in thrillers en horror een belangrijk en ook vanzelfsprekend als voorwaarde voor spaninng, maar je kan het ook veel kleinschaliger bekijken:

Een kleuter krijgt de keuze: buiten spelen of binnen blijven voor een snoepje? Buiten speelt een vriendje, binnen wacht wat lekkers. Als het kind binnenblijft, kan het zijn dat het vriendje later niet meer met het kind wil spelen. Dat zal misschien niet het hele plot ondersteboven keren, maar als er inderdaad voor het snoepje wordt gekozen, kan het plot wel een andere kant opgaan.

Persoonlijke keuze bepaalt het plot

Hoewel de gevolgen van zo’n persoonlijke keuze niet altijd wereldschokkend zullen zijn, is het wel belangrijk dat het personage die gevolgen ondervindt als gevolg van die keuze. Dat geeft het personage een reden om niet vanaf de zijlijn toe te kijken en het plot wordt er spannend door, omdat het de indruk wekt dat wat je personage kiest, het verhaal ook stuurt: de persoonlijke keuze bepaalt. Hiermee wordt je held vanzelf ook unieker: zet een ander personage in dezelfde situatie en het verhaal loopt misschien wel anders.

Maak de inzet groot of aanwezig

Als er iets op het spel staat, kan dat het plot gaande houden. Maar je kan het ook bloedstollend spannend maken door het al dan niet handelen van je held een leven af te laten hangen. Daarbij geldt dat hoe meer er van de keuze afhangt, hoe spannender het is. Zeker in een losse scène kan dat de nodige vruchten afwerpen. Denk dan aan het moment dat de vijand al het mes op de keel van de geliefde heeft staan.

Soms is een inzet niet meteen duidelijk, of direct aanwezig. In het hier en nu is er niets aan de hand. Dat is voor even niet erg: soms is het ook tijd voor een sfeeromschrijving. Maar als je merkt dat het plot stokt, kijk dan eens hoe lang het geleden was dat er sprake was van een duidelijke inzet. De kans is groot dat je plot is ingezakt omdat er te lang geen sprake is geweest van een duidelijke inzet.
Loop je daarop vast, kijk dan eens op je een tussentijdse kleine inzet toe kan voegen. Of laat je prersonges anders bewust zijn van dat er in het ‘daar en straks’ iets gebeurt dat zaaien en oogsten vergt. Met andere woorden: het is tijd om nu in actie te komen om later de gewenste uitkomst te kunnen behalen. Als je nu niet begint studeren, vergeet het dan maar om straks nog cum laude te kunnen afstuderen.

In een verhaal is er altijd wel iets te winnen of te verliezen voor je held, al is het maar op de langere duur, of op kleine schaal. Speel daar zoveel mogelijk op in en laat daarin het karakter van je personages waar je kan een rol spelen. Dan zal je lezer zich alijd af blijven vragen wat het plot of je held gaat doen. Weer een reden om de volgende bladzijde om te slaan!

Foto door Riho Kroll verkregen via Unsplash.

Het ‘verteleffect’: zo wordt de schrijver te zichtbaar

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een van de manieren om de lezer uit het verhaal te halen is door te veel gebruik te maken van de telltechniek. En die heeft een broertje; het verteleffect. Daarin wordt het net iets te duidelijk dat de schrijver de lezer een bepaalde kant op wil sturen met conclusies trekken of door net iets te veel te willen helpen het verhaal aan elkaar te breien.

De interpretatievrijheid van een lezer

Het is de taak van de schrijver taak om empathie te kweken voor een personage: de lezer moet snappen wat een personage beweegt. Maar empathie is niet hetzelfde als het met iemand eens zijn. Het betekent dat je ziet welke waarheid geldt voor de persoon in kwestie.
Een van de pluspunten van verhalen is dat je empathie kan ‘oefenen‘ of hebben voor iemand die objectief gezien vreselijk is. Denk aan iemand die mishandelt. Hoewel het niet goed te praten is, leer je wel wat mensen tot vreselijke dingen aanzet om te denken of te doen. Andersom mag een lezer ook een personage vreselijk vinden dat op handen wordt gedragen. Denk bijvoorbeeld aan een influencer die een bepaalde kledingstijl aanprijst die helemaal niet de jouwe is. De hele wereld loopt met deze influencer weg, maar de lezer mag nog steeds denken dat die kledingstijl raar is.

Verhalen zijn in dat opzicht een veilige haven voor een lezer om over bijna levensechte mensen te kunnen oordelen of hen zelfs te veroordelen zonder dat dat directe consequenties heeft. Waar de lezer een hele schare fans over zich heen zou krijgen als die een echte influencer zou bekritiseren, komen de fans in de papieren wereld niet meteen met een ‘verban Lezer van het internet! – campagne aanzetten: die weten immers niet eens dat de lezer bestaat.

Het verteleffect: de schrijver maakt zich aan de lezer bekend

Dan is daar het verteleffect. Het ontstaat met de goede bedoelingen van de schrijver om de lezer aan de hand mee te nemen en zo het verhaal verder te kunnen volgen. Maar een ongewenste bijwerking ervan is dat je daarmee ook de interpretatievrijheid van de lezer af kan pakken. Het gemene van dit vertelleffect dat het zich (ook) kan vermommen als een woordje of een zin dat een onschuldige oorzaak en gevolg aan wil duiden, of gewoon enkele zinnen aan elkaar wil breien. Dit zijn een aantal van de grootste boosdoeners van het vertelleffect:

* Blijkbaar –> Blijkbaar was het niet genoeg voor Annabel dat Linda haar een dienst had bewezen
* Namelijk –> Dat vond Frenk niet fijn. Hij had namelijk al vaker uitgelegd dat hij dit niet wilde.
* (ook /best) wel –> Het was wel lastig voor hem om daar alweer mee gecontronteerd te worden.

Of, verstopt in sommige zinsconstructies:
* want –> dat was eng, want hij was bang in het donker
* dus –> Dat vond hij leuk, dus hij wilde meedoen
* daarom –> Daarom was hij dolgelukkig
* daardoor –> Daardoor voelde hij zich verraden

Deze voorbeelden zijn zou je vertellwoorden en -zinnen – met een dubbele l- kunnen noemen. Hiermee vertelt de schrijver heel letterlijk wat die wil dat de lezer concludeert of voelt. In de laatst genoemde zinsconstructies is het cirkeltje van de tell techniek weer rond en krijg je hetzelfde effecct als bij de tradionele ‘tell‘. Voor woorden als namelijk en blijkbaar is het vertelleffect relatief makkelijk op te sporen met de vuistregel:

Vertellwoorden- en zinnen worden vaak meteen opgevolgd door of gecombineerd met iets wat het personage doet of vindt

Bijvoorbeeld:

* Blijkbaar was William op iets slechts uit, dus ging James uitzoeken wat er aan de hand was.
* Ze ging bij Eva verhaal halen: zoiets pikte Natalia namelijk niet van een vriendin.
* Omdat het wel fijn was om met iemand te praten, besloot zij haar moeder te bellen.
* Ze werd beschouwd als een oplichtster. Daarom schreef ze een mail om het tegendeel te bewijzen.

Wat hier zo misgaat, is dat de schrijver hiermee op de pauzeknop van de lopende film in het hoofd van de lezer drukt. Alleen maar om te zeggen: snap je dat? In de basale zin van begrip, of in de trant van: ‘weet je waarom? Ben je het met mij en mijn symboliek eens?’ Het is onnodige en storende nadruk, maar dan nog een tandje erger. Niet alleen legt de schrijver nadruk op het ritme van de zinnen en woorden, maar ook nog eens hoe de lezer die vervolgens interpreteert. Daarmee pak je die belangrijke vrijheid van de lezer af om zelf een beeld bij je verhaal te vormen en daar de eigen conclusies bij te trekken.
Wat ook kan gebeuren is dat de lezer zich als dom bestempeld voelt bij deze manier van schrijven. En dat is ook niet zo gek. Kijk nog eens naar een aantal van deze voorbeelden. De schrijver zegt hier bijna letterlijk dingen als:
“Weet je nog? Dat stond in hoofdstuk 2.”
“Heb je dat al door, of moet ik dat nu nog een keer zeggen als laatste bewijs daarvan?”

Daar doe je de intelligentie van je lezer en ook je eigen kunde die je als schrijver hebt enorm mee tekort: je trekt beide ermee onnodig in twijfel.

Uiteindelijk is de lezer nooit helemaal te sturen

Als schrijver wil je tot op zekere hoogte dat de lezer het met je eens is. Al is het maar omdat je daardoor een verhaalthema duidelijker naar voren kan laten komen. Maar je kan er niet omheen dat een lezer een tekst altijd op diens eigen manier zal interpreteren, hoeveel je dat ook stuurt. Waar de ene overlevende van kanker juist ieder verhaal daarover leest om het eigen verdriet beter te kunnen verwerken, laat de andere juist al die verhalen liggen om niet meer achterom te hoeven kijken naar dat vreselijke hoofdstuk in het eigen leven.
Je hebt dus nooit de garantie dat je je lezer op die manier voor je wint. En voor zover dat wel kan, komt jouw algehele beheersing van schrijftechnieken daarbij kijken. Met enkele woorden of zinnen behaal je dat doel nooit.

Volgende week post ik tips voor het vermijden van het verteleffect.

Foto door Priscilla Du Preez 🇨🇦 verkregen via Unsplash

Zo voelt je lezer mee met je personages

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als schrijver wil je dat je lezer in het verhaal geïnteresseerd is en blijft. Daarvoor moet het die tenminste iets kunnen schelen wat er in het verhaal en met je helden gebeurt. Maar ook dan is er nog een een verschil. Er kan worden meegeleefd, op een afstand, of er kan worden meegevoeld, zodat de lezer alles heel intensief meekrijgt. Het is een nuanceverschil in woorden, maar in uitwerking en effect een verschil tussen dag en nacht.

‘Wat vreselijk voor je’

Je moet ervoor zorgen dat je lezer op zijn minst meeleeft met je personage. Als het gaat om verhalen betekent dat net iets anders dan in de echte wereld.
Het basisbeginsel van empathie in fictie is dat het je überhaupt iets kan schelen wat je personage overkomt en je weet over wie het gaat. Als de held waarvoor je hoort te juichen doodgaat, dan moet de lezer op zijn minst denken: o nee! In plaats van: ach, romantische Romeo nummer 68, nou en?
Als je lezer slechts meeleeft met je fictieve personage, staat dat ongeveer gelijk aan een kennis die vreselijk nieuws deelt. Je zal oprecht even schrikken en het kan je wel degelijk iets schelen. Je ligt er alleen niet wakker van. Dus je zegt: “Wat vreselijk voor je, ik leef met je mee.”

‘Wat vreselijk, ook voor mij’

Als je lezer, meevoelt met je personage, denkt die: ‘Wat vreselijk, ook voor mij,” zodra je personage iets naars overkomt. Het is iets wat die niet zomaar naast zich neer kan leggen. Het is niet meer van een afstandje meekijken, maar echt voor de volle honderd procent voelen wat het personage ook voelt, zonder dat daar een uitweg voor te vinden is.
Dat kan je op verschillende manieren bereiken, zodra aan de eerder genoemde voorwaarde van het opwekken van empathie is voldaan:

  • Zet op het goede moment een -korte!- flashback in
  • Maak je sfeeromschrijvingen zeer beeldend
  • Kom met een plottwist die niet alleen acuut, maar ook onherroepelijk is voor de wereld van je personage

Met andere woorden: zorg ervoor dat het hier en nu alle aandacht krijgt. Als je in het hier en nu schrijft, doe je dat beeldend. Gebruik je een flashback, zorg er dan voor dat het kortstondige ‘toen en daar’ waarnaar je terugblik inslaat als een bom.

Het hier en nu alle aandacht geven in een scène

Nieuws of een plotselinge verandering komt harder aan als je er niet aan kan ontsnappen. Alsof de grond je voeten wegvalt en je in een diepe kuil neerstort. Als je het hier en nu de juiste aandacht geeft in een scène, voelt dat niet alleen zo voor je personage, maar ook voor je lezer. Doe je dat iets minder goed, dan lijkt het voor de lezer eerder alsof die aan de rand van diezelfde kuil van bovenaf naar je personage kan kijken.

Een belangrijk uitgangspunt hiervoor is dat je het verschil weet tussen beeldend schrijven en gedetailleerd schrijven. Om twee schrijftermen te gebruiken: dat is het verschil tussen een infodump die te goed zijn best doet en een goede show don’t tell. Een voorbeeld: iemand wordt al maanden van het kastje naar de muur gestuurd en staat op het punt van knappen.

Gedetailleerd schrijven is dan zoiets als:
“Nee meneer, daarvoor moet u toch echt bij een andere afdeling zijn.”
Richard voelde zich bevriezen. Zijn oren suisden. Hij ging zitten om te voorkomen dat hij in zou storten. Wat had hij zonet gehoord? Snapte die ambtenaar wel wat hij had meegemaakt? Zijn herinneringen brachten hem terug naar het moment dat Femke gelogen had tegenover de politie.
“Agent, Yvonne zegt dat haar vader haar ongepast heeft aangeraakt.”
Net als toen stak er opnieuw een dolk in Richards hart. Plotseling was het hek van de dam. Hij dacht aan de manier waarop het zure braaksel in de keel was blijven steken toen hij voor het eerst een advocaat was gaan zoeken in de hoop zijn onschuld te bewijzen. Aan hoe iedere spier in zijn lijf zich had verkrampt toen zijn moeder voor het eerst naar het hoe en wat had gevraagd. En hoe zijn hart aan gruzelementen werd geslagen zodra hij de kleine Yvonne voor het eerst naar die beschuldigingen had gevraagd. Yvonne, zijn kleine meisje, dat hij nu misschien nooit meer zou zien.
“Klootzak!” schreeuwde hij naar de medewerker.

Merk op dat zintuiglijk schrijven goed werkt om het hier en nu te vangen. Maar als je dat zoals hier te gedetailleerd doet, het een overdaad wordt die schaadt.

Beeldend schrijven is bijvoorbeeld:
“Nee meneer, daarvoor moet u toch echt bij een andere afdeling zijn.”
Hij voelde het bloed door zijn aderen racen. Als in een flits zag hij een brief op de mat vallen: je mag je kind nu nooit meer zien. Het warme handje van Yvonne leek zich nog een laatste keer om zijn hand te sluiten.
“Klootzak!” schreeuwde hij naar de medewerker.

Dit voorbeeld lijkt misschien kort door de bocht, maar daar komt een belangrijk punt om de hoek kijken. Als je al empathie van de lezer hebt, houd je die doorgaans. Je hoeft dan niet te herhalen wat er exact op het spel staat. Dat weet de lezer als het goed is al. Dat allemaal nog eens opsommen haalt je lezer weg uit het hier en nu.

Kortom: bij gedetailleerd schrijven wil de schrijver de sfeer, gedachten en gevoelens zo graag meenemen, dat het hier en nu er alsnog door op de achtergrond raakt. Het lijkt een kern te raken, maar dwaalt er in feite steeds meer van af. Bij beeldend schrijven reduceer je het ‘nu’ eerder naar enkele seconden dan een tiental daarvan. Bovendien kijk je naar wat de kernemotie van je hoofdpersoon is, in plaats van de aandacht te geven aan de talloze emoties die je personage (allemaal) kan voelen.

Wil je dat je lezer daadwerkelijk met je personage meevoelt, zorg er dan dus voor dat de lezer niet om de gevoelens van je personage en die van zichzelf heen kan.

Foto door mohamad azaam verkregen via Unsplash

Een goede romance schrijven? Schakel de hersens uit!

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Romantische verhalen zijn er in overvloed. Ze worden vaak gezien als oppervlakkig. Op zijn minst zijn ze daar in ieder geval vatbaar voor. Hoe komt dat en wat kan jij als schrijver doen om wel een diepgaande romance te schrijven? Als je een goede romance wil schrijven, moet je de hersens uitschakelen en emoties de overhand geven. Het verwarrende is dat de stereotype kleffe romance precies het tegenovergestelde doet.

Verliefdheid: hersens op tilt

Verliefdheid ervaren is heerlijk. Maar om nou te zeggen dat je dan normaal functioneert… Je bent continu afgeleid door je dagdromen, je kan je eetlust kwijtraken en het cliché ‘liefde maakt blind’ blijkt waar. Niet alleen dat: je raakt een bepaalde objectiviteit kwijt. Als je makker drie dagen niks van zich laat horen, is er waarschijnlijk een goede reden voor. Doet je vlam dat, dan ben je waarschijnlijk gedumpt én voelt dat als het einde van de wereld. Alleen vanwege dat ene leuke gesprek of dat uitzonderlijk knappe koppie. Evolutionair gezien zijn onze hersenen geprogrammeerd om verliefdheid zo extreem te beleven: het voortbestaan van onze soort hangt ervan af. Je kan dus stellen dat je niet zozeer vlinders vóelt, maar dat je hersens tijdelijk op tilt slaan.

Neem dan liefde: die latere fase waarin je de schaduwkanten van de ander ook erkent, maar alsnog van diegene houdt en ook samen het nodige hebt doorgemaakt. Daarvoor moet je elkaar meerdere keren door dik en dun gesteund hebben, conflicten hebben doorgemaakt en opgelost. Allemaal momenten waar emoties bij komen kijken, in de onschuldige, alledaagse zin van het woord. Natuurlijk zal het bij een crisis wel wat heftiger zijn, maar het is niet meer de dag-en-nacht-tilt-modus van de hersenen tijdens een verliefdheid.

De kleffe romance: hersens op de voorgrond

Als Romeo maar knap is en als Julia in de slaapkamer zich maar de liefste en mooiste op de wereld voelt, dan is het een verhaal zoals dat * ahum* maar eens in de eeuw voorkomt. Dertien- in-een dozijn-romances beweren dat ze helemaal op het gevoel ingaan, maar in feite blijven de op hol geslagen hersens aan het roer. Kijk daarvoor niet verder dan het cliché misverstand. Gaat dit fout, dan schrijf je een kleffe romance, doe je het goed, dan schrijf je over liefde. Julia gaat naar de personagepsycholoog…
“Wat gebeurde daar nou, Julia?”
“Wat daar gebeurde?! Dat zal ik vertellen. Ik kwam terug van boodschappen doen en daar stond die gluiperd. Je had zijn blik moeten zien. Vol met empathie, ze had zijn volle aandacht en toen omhélsde hij haar. Wel twee seconden! Serieus, vuile…”
Diagnose: verliefde hersenen op tilt. Deze vrouw is hopeloos: ze is niet voor reden vatbaar en wil haar emoties niet daadwerkelijk voelen. Ze wil slechts ratelen.
“Oké Julia, ga maar weg. Ik heb cliënten die wél aan hun relatie willen werken en die mij als schrijver en mijn lezers wél serieus nemen…”

Echte liefde en een goede romance: stilstaan bij emoties

Als je het goed wil doen, dan moeten jij en Julia deze situatie heel anders benaderen. Niet opblazen en afraffelen, maar echt stilstaan bij wat er nu in het hoofd van de betrokkenen omgaat. Julia krijgt een herkansing in de psychologenpraktijk.

“Ik schrok omdat ik niet snapte wat er gebeurde. Ik herkende de vrouw ook niet meteen als mijn buurvrouw, dus daarom leek het alsof Romeo Jan en alleman omhelsde. Dat hij gewoon losbandig is.”
“Ben je vaak door anderen in de steek gelaten?”
“Nee. Maar ik voel mezelf niet altijd mooi. Soms ben ik wel eens bang dat Romeo me zó heeft ingeruild voor een vrouw die mooier is dan ik.”
“Dan geef ik je als huiswerk mee dat je dat met Romeo moet bespreken. En dan gaan wij een plan opstellen voor de komende maand hoe wij daaraan kunnen werken voor jou persoonlijk.”

Om dit te vertalen naar wat je in concreet als schrijver kan of moet doen:

  • Verdiep je in de personagebiografie van beide geliefden en kijk wat er relevant is voor de situatie. Raffel dat proces niet af. Je moet de diepte in gaan om dit goed tot zijn recht te laten komen,
  • Bedenk wat er aan conflicten spelen en kunnen spelen. Het zijn er waarschijnlijk meer dan een. Overweeg goed wat het centrale conflict wordt en wat het subplot.
  • Erachter komen welke kernemoties centraal staan
  • Niets overhaasten. Besteed er de nodige woorden aan. Je schrijft Julia niet voor niets meerdere sessies voor. Dit gaat even duren.
  • Je moet samen met Julia de emoties volledig doorvoelen. En dat kan pijn doen. Voor Romeo en Julia, maar zeker ook voor jou als schrijver of voor je lezer. Rauw schrijven is hier nodig, ook al is dat niet leuk.
  • Dit probleem niet behandelen als een probleem dat ‘gewoon’ moet worden opgelost als onderdeel van een plotontwikkeling, zoals het cliché van het doodzieke kind wel doet.
  • Julia’s sessies niet overromantiseren als middel dat het perfecte stelletje dichter bij elkaar brengt.

Schrijven over liefde en emotie

Julia’s behandelplan is een flinke lijst. Maar dat is wel wat het zo moeilijk maakt om een écht mooie en unieke romance te schrijven. Niet alleen is het veel om over na te denken en om uit te werken. Het kan voor een schrijver ook behoorlijk moeilijk zijn omdat je via of samen met Julia veel over emoties na moet denken en die goed onder woorden moet brengen, wil je daadwerkelijk over echte liefde schrijven. En jezelf missschien ook wel de nodige spiegels voorhouden. De stereotype kleffe romances nemen daar de tijd niet voor, of hebben het lef niet.

Liefde, niet romance, is wel zo groot, allesomvattend, eng, belangrijk, krachtig en veelzeggend dat het onze pet soms te boven kan gaan. Daarom wordt het schrijven daarover erg lastig. Romance is dan de ‘korte, makkelijke weg’ om daar alsnog enigszins over te kunnen schrijven. Zonder je spreekwoordelijke teen te hoeven stoten. Gewoon lekker zwijmelen. Dus dan wordt het credo: hersens uit, of ze juist compleet op tilt laten slaan.

Foto door Kelly Sikkema verkregen via Unsplash.


Zo worden emotionele beslissingen spannende plottwists

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Mensen en personages verschillen soms niet eens zo veel van elkaar. Bijvoorbeeld als ze denken dat ze heel rationeel zijn en altijd de meest doordachte oplossingen nemen. Dat is misschien zo, tot het moment waarop er iets gebeurt waar de emotie de overhand krijgt. Je kan dit in je voordeel gebruiken om een plottwist in gang te zetten of om een subplot extra kleur te geven.

‘Dat zou mij nooit gebeuren…’

We zijn er allemaal wel eens schuldig aan geweest. Er overkomt iemand iets naars als gevolg van een onhandige zet of vreemde gedachtengang. Dat was óns nooit overkomen. “Je had kunnen weten dat ze niet verliefd op je was. Ze wilde verkering zodra ze hoorde van de status van je bankrekening…”
Om dan zelfs vervolgens voor een leuke verschijning te vallen die je niet veel later in de steek laat.
“Dat had je kunnen weten,” aldus je eerdere gesprekspartner. “Had je niet gehoord dat jouw lieveling door meerdere mensen zo genoemd wordt? Dat was míj nooit overkomen…”

Emotionele betrokkenheid als boosdoener

In zekere zin heb je gelijk als je van een afstandje denkt dat bepaalde ‘domme dingen’ jou niet zouden overkomen. Zeker niet als je van jezelf al wat meer rationeel bent ingesteld. Maar de mens is nog altijd een emotioneel en sociaal wezen. Zodra je ergens dichter of emotioneel bij betrokken raakt, is het makkelijker om te bedenken dat alleen anderen iets naars overkomt. Want ‘dit voélt zo goed’. Of: we hebben het hier over iemand die tijd in mij geïnvesteerd heeft. En dan leer je elkaar kennen. En mensen die je kent, bedonder je niet. Zo kan emotionele betrokkenheid een boosdoener worden.
Anders gezegd, in iets meer ‘creatieve schrijverstaal’: zodra je empathie voor de situatie weet op te roepen is het voor zowel lezer als personage moeilijker om objectief naar een verhaallijn te kijken. Die zijn nu persoonlijk betrokken bij het verhaal. Dat kan je in je voordeel gebruiken.

Emotioneel betrokken personages

Je kan je verhaal spannender of diepgaander maken als je personages op een soortgelijke manier emotioneel betrokken maakt bij wat hen overkomt. Zeker als jij als schrijver je personage goed kent, is het een goede methode om zowel de spanningsboog als het plot nog meer te verrijken. De belangrijkste dingen om daarvoor te weten, zijn de zaken waar je personage het meest om geeft. Denk aan dingen als:

  • Een wens die in vervulling kan gaan
  • Het welzijn van geliefden
  • Een project waar je personage nauw bij betrokken is
  • Een angst die uit kan komen

Een belangrijk punt hierbij is dat je personage het gevoel moet hebben dat het daar een zekere grip op kan hebben, of de uitkomst daarvan kan sturen. Dat zijn dan dingen als:

  • Als ik hard genoeg train, kan ik sportkampioen worden
  • Ik kan mijn kinderen gelukkig maken door een leuk verjaardagsfeestje voor ze te organiseren
  • Als ik genoeg flyers uitdeel, dan wordt dit project bekend bij het grote publiek
  • Als ik maar hard genoeg werk, ziet niemand dat ik me een mislukkeling voel

Je kan een nieuw subplot in het leven roepen door je personage precies daar te raken waar het pijn doet. Waar het ene personage volledig rustig blijft als het deze maand rood staat, is dat voor het andere reden om alle objectiviteit te verliezen. Kijk dus eerst goed in de personagebiografie wat dat pijnpunt precies is. Als een heel subplot erop moet leunen, kies dan voor het element dat er het meest uitspringt.

Personage in paniek!

Je zet als schrijver iets in gang wat je personage absoluut niet wil. Het hoeft niet per se de grootste angst te zijn, maar het moet wel iets zijn waar je personage absoluut van af wil. En wel nu meteen. Die behoefte aan onmiddellijke actie zet je personage aan tot soms ronduit domme dingen. Wordt mijn kind gepest? Dan ga ik naar de moeder van de pestkop om te zeggen dat haar rotkind in de stront kan zakken. Dat is natuurlijk niet de manier om iets op te lossen, maar als de emotie het overneemt, zijn we niet altijd zo slim meer…

Zo is het relatief makkelijk om van kwaad tot erger te gaan, als dat nodig is voor het plot. Waak er wel voor dat je het niet groter maakt dan het hoeft te zijn. Deze eerdergenoemde moeder zo laten doordraaien dat ze doodsbedreigingen overweegt is geen goed plan. Houd het verschil tussen wat je personage en je plot willen of zouden willen goed in de gaten.

Als je op deze manier je personage gaat pesten, kijk dan eens goed wat die eerste, soms banale reacties zijn. Schrijf ze desnoods op in je opschrijfboekje. Hier kan je leren, of als opfrisser weer zien wat de leermomenten, grootste angsten en de mogelijke groeiprocessen van je personage zijn. Met andere woorden: hier kan je een conflict in gang zetten dat bij je personage past. En omdat het een subplot betreft, kan je zo de laatste loodjes van een levensles nog even belichten. Denk bijvoorbeeld aan het derde obstakel. Of licht in het eerste obstakel al een tipje van de sluier op wat jouw personage later in het verhaal laat panikeren.

Wie staat erbij en kijkt ernaar?

In een staat van paniek en gedachten van: alles behalve dat! Zal je personage alles en iedereen om hulp gaan vragen. Misschien zelfs wel de ergste vijand. Zo kan je dit subplot ook gebruiken om vriendschappen te verstevigen, vijandschappen (verder) aan te wakkeren. Ook kan je dit moment gebruiken om überhaupt de stand van zaken van een relatie op te maken. Wat kunnen of willen omstanders doen in tijden van paniek bij dit personage. Je leert in tijden van nood wie je vrienden zijn. Zijn er gedurende je verhaal al wat dingen gebeurd waar de lezer en of je personage niet helemaal de vinger op kan leggen? Dan kan dit subplot helpen om dingen duidelijk te maken. Als jij als medestander iets makkelijk op kan lossen vanwege een bepaalde emotionele afstand, maar dat niet doet…