Categorie: schrijftechnieken

Alles over het schrijven van een ochtendroutine

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Schrijven over een ochtendroutine is een van de ergste dingen die je kan doen aan het begin van een boek. Maar waarom is dat en wanneer vormt dat de uitzondering op de regel? In deze blogpost gaan we daar naar kijken.

Een ochtendroutine is stilstand

Een ochtendroutine beschrijven is een van de meest gangbare en makkelijke manieren om de introductie van een boek meteen te verknallen. Dat komt omdat het verhaal zeker in de eerste pagina’s een verandering moet beloven. Een verandering is namelijk iets waar steeds iets nieuws over te zeggen valt. Per definitie blijft het niet hetzelfde. En een verhaal is dat in zekere zin ook niet. Als je schrijft over een romantisch stelletje en je zegt: ‘Ze zijn verliefd’ is dat een feit, geen verhaal. Het is een vaststaand iets waar geen beweging in zit. Het verhaal zou zijn: ze leerden elkaar op een vakantie kennen en ze werden verliefd toen ze voor het eerst samen naar de zonsopgang keken.” Dat is misschien nog geen spectaculair verhaal, maar er zit beweging in. En dat is belangrijk om te onthouden:

Bedenk dat je aan het begin van het verhaal eerder beweging moet laten zien, dan dat je iets moet introduceren.

In een ochtendroutine mist die beweging. Je beweegt je misschien van je bed naar de badkamer naar de keuken. Maar in de narratieve betekenis is dat stilstand, omdat er niets verandert.

Zo breng je de ochtendroutine in beweging

De ochtendroutine kan interessant worden als je hem in beweging brengt. Daarvoor moet je kort(!) de illusie van een doodnormale ochtend geven. Maar om die omschakeling effectief te maken, moet je net iets anders doen dan je zou verwachten.

Als je een ochtendroutine schrijft die mis gaat omdat die statisch en saai is, zie je daarin vaak dat er dingen worden beschreven waarvan je zou denken: dit leert ons iets over het personage. Bijvoorbeeld: je personage kijkt in de spiegel en ziet een man van middelbare leeftijd die niet tevreden is met zijn alledaagse uiterlijk. Daarna trekt hij zijn vaste outfit aan: een geblokt overhemd. De conclusie die je daarmee hoopt duidelijk te maken aan de lezer: deze man is alledaags en saai.

Als je de ochtendroutine op zijn kop wil zetten, kan je de dag zelf zoals ieder ander beginnen, maar dan focus je je heel kort op de eigenlijke acties van die routines. Acties die iedereen doet, en die niets over het personage zelf zeggen. Laat je held dus douchen en aankleden, zonder dat daar een moment van kijken in de spiegel bij komt kijken, waarbij je lezer iets over je personage kan ‘leren’. Je held stapt gewoon onder de douche vandaan, waarna er plotseling dat ene allesomvattende telefoontje komt. Wees hierbij gewaarschuwd dat dit trucje clichégevoelig is. Maar de regel dat er beweging in een ochtendroutine móet komen om ook maar een kans te kunnen maken om interessant te lijken, is in dit voorbeeld goed zichtbaar. Je kan deze truc minder vatbaar voor een cliché uitwerking maken door in medias res te gebruiken.

Een ochtendroutine is geen kennismaking

Nog een reden dat een ochtendroutine zo slecht werkt, is omdat het geen kennismaking is. In de vorige paragrafen kon je lezen dat je niet zozeer op een introductie moet mikken als je begint met het schrijven van een verhaal. Dat komt omdat je ook daarmee weinig tot niets belangrijks te weten komt over de wereld van je personage of het personage zelf. Denk maar aan het woord introductie, of het zinnetje “introduceer jezelf eens.” Dan wordt er vaak iets gezegd wat erg oppervlakkig is en wat je personage gemeen kan hebben met duizenden andere mensen/ personages:

“Hoi, mijn naam is Personage, ik ben 36 jaar oud, ben gelukkig getrouwd, heb twee kinderen en ik werk als leerkracht.”

Natuurlijk komen al deze zaken in meer of mindere vorm terug in het boek. Er zullen dialogen met de kinderen en wederhelft komen, en ook zal er iets naar voren komen van het leven op school. Misschien speelt er zelfs een groot deel van het plot zich daar af. Maar deze zaken op zich zeggen niets. Je maakt geen kennis met de wereld waarin zich dat allemaal af gaat spelen. Een kennismaking kan de vorm van een show don’t tell aannemen. Laat bijvoorbeeld in een korte scène zien hoe deze leerkracht totaal geen orde kan houden in de klas en daardoor helemaal geen plezier in het werk heeft. Dan maak je echt kennis met de held, de wereld en misschien ook al het verhaalthema:
Dit gaat over een onzeker persoon in het onderwijs, waar ontevredenheid met het leven centraal staat. Dat belooft wat, want als er onvrede in het spel is, zal je personage er alles aan doen om de situatie te veranderen. Hé kijk, verandering, geen stilstaand gegeven, een aanstaand verhaal!

Als je een (ochtend)routine beschrijft, schrijf dus wat daarin verandert ten opzichte van al die andere gewone dagen. En zorg dat die verandering een kennismaking is van iets dat later in het verhaal belangrijk blijkt te zijn. Later kan hiermee betekenen: veel later, zoals bij een puzzelstukje voor een plottwist, of als aanloop naar het verlaten van een comfortzone, vrij vooraan in het verhaal.

Maar eerlijk is eerlijk: het feit blijft dat je het schrijven van een ochtendroutine beter kan vermijden. Het laat een slechte eerste indruk achter. Vergelijk het met het echte leven en dan spreekt het voor zich waarom het niet interessant is. De een drinkt in de ochtend thee, de andere koffie, maar de reden dat we het er zelden tot nooit over hebben is omdat het gewoon een vreselijk saai gespreksonderwerp is. Er gebeurt niets wereldschokkends, je doet het zonder al te veel nadenken… Een heel goede schrijver is misschien in staat om het meest eenvoudige gegeven interessant op te schrijven, maar dan nog zijn er zijn er altijd zaken die je gewoon maar beter kan schrappen. En misschien is het beschrijven van een ochtendroutine daar wel het allerbeste voorbeeld van.

Foto doorJulian Hochgesang verkregen via Unsplash.

De plaats van de puzzelstukjes van een plottwist in een verhaal

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een diepzinnig of spannend verhaal schrijft, komt daar vroeg of laat een plottwist bij kijken. Maar je kan niet aan een plottwist beginnen voor je aan het verhaal zelf begonnen bent. Dat is de basisregel voor een plottwist. Maar hoe zit het dan met die kleinere onderdelen die de plottwist maken: de puzzelstukjes?

De opbouw van een plottwist

Een belangrijke basisregel van een plottwist is: eerst investeren, dan omkeren. Een lezer moet eerst weten waar het verhaal over gaat, voordat je het over een compleet andere boeg kan gooien. Maar dat gaat over de twist zelf. Dat moment dat zegt: “En nu gebeurt er ineens iets anders.” Tot dat moment zit een plottwist als het ware verstopt. Als een lezer zoekt, kan die puzzelstukjes vinden, maar een plotwist is niet zoals een verhaallijn die je ziet ontvouwen. Wat dat betreft heeft een plottwist niet echt een opbouw in de zuivere zin van het woord.

De zichtbaarheid van puzzelstukjes

Omdat een plottwist dus verstopt zit en geen opbouw heeft, kan je op ieder moment in je verhaal puzzelstukjes voor een plottwist geven. Gebruik symboliek, woordspeling, of hint naar een onderliggend verhaalthema. Die vrijheid en creativiteit om daar een beetje mee te spelen heb je nodig om de plottwist ook de nodige onvoorspelbaarheid en onzichtbaarheid te geven. Dat komt dus mooi uit: als iets verstopt zit, zit het het plot ook niet in de weg. Tegelijkertijd moeten de puzzelstukjes ook te herleiden zijn of een symboliek hebben die een ‘o ja-effect’ met zich meebrengen zodra de onthulling daar is. Dat brengt ons bij een vuistregel voor puzzelstukjes van een plottwist:

Het plot heeft altijd voorrang op een puzzelstukje, maar het puzzelstukje moet wel zichtbaar blijven in de lopende tekst of het plot.

Een zichtbaar puzzelstukje aan het begin van een verhaal

Een puzzelstukje van een plottwist mag zichtbaar zijn aan het begin van een verhaal. Sommige puzzelstukjes hebben een mooi grijs gebied die een hint geven die er achteraf duimendik bovenop liggen, maar waar je niet meteen bij stilstaat. Een goed voorbeeld hiervan is het personage Remus Lupos uit de Harry Potterserie, die later in het boek een weerwolf blijkt te zijn. Remus komt uit het verhaal van Romulus en Rumus, die door een wolf worden opgevoed en Lupos ligt heel dicht bij het latijnse Lupus, wat wolf betekent. Als je geen reden hebt om daar twee keer over na te denken, valt dat niet zo snel op. Het is te raden, maar zonder context wordt de lezer daar niet echt toe uitgenodigt.
Wees er bij dit soort zichtbare puzzelstukjes wel alert op dat je ook met hele (taalkundig) slimme lezers te maken kan hebben, die de hint wél meteen snappen. Weet dus in ieder geval in hoeverre het erg is als de mensen je hint wel meteen in de smiezen hebben. Desnoods kan je die nog wat verplaatsen.
Om erachter te komen of je puzzelstukje past aan het begin van je verhaal, vraag je een handjevol mensen of proeflezers: “Ik heb hier een woordspeling. Snap jij hem?” En geef desnoods een beetje context. Zo kun je testen hoe overduidelijk – of juist niet- je verwijzingen zijn.

De rol van een puzzelstukje aan het begin van een verhaal

Natuurlijk kan het ook dat je juist van het begin af aan wil dat je lezer een puzzelstukje, of een bepaalde symboliek opmerkt. Dat kan een hele goede plek zijn om meteen duidelijk te maken waar je lezer op moet letten, of om te vertellen waar die aan toe is wat betreft thema’s verhaallijnen of de karaktertrekken van je personage. Om te weten of je daarin te veel ergens de nadruk op legt, of te veel van de lezer verwacht als het gaat om ‘kan je dit raden?’ kijk je nog eens naar de vuistregel die eerder is genoemd. Het plot heeft voorrang. Als je op wat voor manier een goede introductie riskeert om er maar voor te zorgen dat de lezer iets snapt, dan kan het puzzelstukje nog wel even op zich wachten.
Een eenvoudig voorbeeld hoe dit mis kan gaan, is met een As you know Bob-achtige dialoog:

“Harry, vergeet je paraplu niet, er is een fikse regenbui voorspeld” als het je bedoeling is om een spreekwoordelijke storm aan te kondigen. Die symboliek is te voordehandliggend, zo niet cliché. Als je nooit zou schrijven dat het ene personage de ander aan een paraplu zou herinneren omdat het de dialoog zou vertragen, schrijf het er dan zeker niet in omwille van die symboliek.

Vagere puzzelstukjes in het begin van het verhaal

Als je een puzzelstukje wil maken van een symboliek die niet zo algemeen bekend is, ga dan niet uit van veel voorkennis van de lezer. Zelfs als de symboliek uiteindelijk een duidelijk en diepgaand thema vormt. Een voorbeeld:

De meeste mensen weten wel dat Japan bekend staat om kersenbloesems, maar meestal niet dat ze daar symbool staan voor vergankelijkheid en bepaalde filisofieën. Als je verhaal zich (toch) in Japan af gaat spelen, kan je kennismaking met de kersenbloems en de bijbehorende symboliek laten afspelen op het moment dat de bloesems in volle bloei staan. Je personage is dan een van velen die de bloesems komen bewonderen. Dat werkt beter dan wanneer je hoofdpersoon in het vliegtuig al een filosofisch ingesteld persoon tegenkomt die tussen de regels door (‘achteraf’) al een Japanse filisofie belichaamt.

De andere valkuil is dat je tijdens je eerste scène in Japan dan iedereen laat praten over hoe bijzonder het is dat die bloesems maar twee weken bloeien en dat een enkele regenbui ze kan verwoesten. Of nog erger: dat een reisleider de hele filosofie achter die bloesems haarfijn uitlegt aan iedereen die langskomt. Probeer het dan juist subtiel te houden. Laat je personage bijvoorbeeld heel erg van het moment genieten, in de wetenschap dat het mooie hier en nu weer overgaat. Dat is ook vergankelijkheid. Laat de bloesems dan het decor zijn voor dat gevoel. De link met het symbool komt dan later wel.

De foto bij deze blogpost heb ik dit voorjaar zelf gemaakt. Als geheugensteuntje: probeer je eens voor te stellen dat je dit voor je ziet en je ter plekke gaat bedenken wat de symboliek is achter de bloesems, of de geschiedenis van de tempel. Geloof me, dat doe je niet 😉

Dit kan je doen wanneer je verhaalidee cliché lijkt

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Clichés zijn pas vervelend als ze lezen als dat dertien-in-een-dozijnverhaal. Maar soms zijn ze zo hardnekkig dat alleen het noemen van een bepaalde trope al kan klinken alsof een verhaal vreselijk cliché wordt. Wat doe je als die ene trope de bouwsteen van je verhaal vormt en gevoelig is voor clichés?

‘Schrappen ermee!’ kan niet altijd

Iedereen weet dat een verhaal over een arm-en-rijk-koppel eindeloos vaak is verteld. Dus dan is het de meest logische optie om dat inkomensverschil gewoon geen ding te maken en iets anders te schrijven. Maar voor jouw verhaalthema is dat wel degelijk belangrijk. Alleen schrijf je niet het cliche dat de rijkeluisdochter niet mag trouwen met haar ‘sloeber’ Romeo, omdat de ouders daarop tegen zijn. Jij schrijft over de kloof tussen arm en rijk met intriges, plottwists en allerlei andere zaken die het plot spannend maken.

Dus nee, jij kan niet zomaar de kloof tussen arm en rijk schrappen, waar je dat normaalgesproken wel zou doen. Maar zolang je in het verhaal nog niet aan de intriges en diepgang toekomt, bestaat de kans dat je lezer het verhaal te snel doorzien denkt te hebben of het als irritant cliché beschouwt.

Een tactiek is dan om het cliché niet zozeer als bouwsteen, maar als vaststaand feit in je verhaallijn te beschouwen.

Een cliché als bouwsteen in je verhaal

Op een bouwsteen bouw je voort. Dat is de trope waar alles mee start. In het geval van een cliché is die bouwsteen alleen heel vaak gebruikt en wordt die storend voorspelbaar. Maar belangrijk voor in deze blogpost is: met een bouwsteen alleen heb je nog geen verháál. Een stel met een inkomenskloof is een stel met een inkomskloof. Punt.
Het wordt pas een verhaal als er actie-reactie in het spel is. Of zeurende ouders of… Iets waarover je kan vertellen. En dat kan je nog niet met het simpele gegeven: het inkomen van deze mensen scheelt veel. Want dat komt vaker voor, maar dan is het niet meteen spannend genoeg om over te schrijven. Het gegeven zelf is dus neutraal of zelfs doodsaai.
Maar dan komen de zeurende ouders en krijg je een narratieve ruzie: tegengestelde belangen, slaande deuren, plotontwikkeling enzovoorts. Voilá, een verhaal. Je bouwt dus voort op de bouwsteen die je hebt. Lees: je besteedt het hele boek aan het uitwerken van dat ene bouwsteentje. Dat hoeft niet erg te zijn, tenzij dat bouwsteentje van zichzelf dus heel cliché is.

Een cliche als gegeven schrijven

Je kan nog steeds een verhaal met een clichlé als belangrijkste plotpunt of uitgangspunt schrijven. Maar dan moet je het geen bouwsteen meer maken, maar een startpunt. En dat startpunt is dan een gegeven dat gewoon zo is, zonder dat dat om verdere uitleg vraagt. Denk aan iets als: ‘Julia houdt niet van kippensoep’. Tenzij je een plot bedenkt waarin Julia onder dwang kippensoep moet eten en Romeo haar daarvan moet redden, is het helemaal niet nodig om zoiets feitelijks veel aandacht te geven of uit te schrijven.
Als je starttrope makkelijk uitgroeit tot een cliché omdat die vaak als onnodige bouwsteen wordt gebruikt, behandel deze trope dan als Julia’s kippensoep, niet als de grootste bouwsteen voor je verhaal.

Een cliché als sfeeromschrijver

Als je een clichégevoelige trope hebt die je meteen duidelijk maakt als gegeven voor je verhaal, probeer die dan te schrijven alsof het een sfeeromschrijving is. Dan krijgt de lezer voldoende informatie mee om een beeld van je verhaal te vormen, en wordt het ‘cliché’ mooi in je verhaal verweven, in plaats dat het er duimendik bovenop ligt.

Denk hierbij aan het spookachtige verlaten huis en de kapotte ramen, spinnenwebben en rotte houten planken. Schrijf je daar niet over, dan kan je ook niet verder met het verhaal. Want voordat je lezer weet waarom je held de zenuwen heeft, moet die dat spookhuis hebben gezien. Maar de belangrijkere vraag is: hoe en waarom komt je held bij zo’n spookhuis terecht en wat gebeurt er vervolgens?
Dat plot moet je in een redelijk snel introduceren: de beschrijving van huilende wind en wegschietende muizen blijft geen drie pagina’s lang interessant. Dus ga snel op zoek naar de schat die er te vinden zou zijn, de persoon die ergens gekneveld wordt vastgehouden…

Beginnen met een sfeeromschrijvend cliché

In ons voorbeeld van rijk-en-arme Romeo en Julia kunnen de zeurende ouders dan ongeveer zo als sfeeromschrijver worden weggezet:

Papa Julia ziet niets in arme sloeber Romeo. Vader woont driemaal per week een bijeenkomst bij met leden uit de hogere kringen van de stad. Laat geld, status, pracht en praal zien. En ook vooral dat pa ofwel neerkijkt op het plebs, of het heel belangrijk vindt dat Julia zich als dame binnen de high society ontpopt en Romeo daarvoor als potentieel obstakel ziet. Laat Julia vervolgens naar Romeo gaan en pa daar getuige van zijn. Houd het kort en subtiel: Julia hoeft geen donderpreek te horen. Er kan ook een hoge pief een wenkbrauw optrekken als die ziet dat mejuffrouw Julia met Romeo omgaat, waarna paps beschaamd van die zakenpartner wegdraait.

En dan gaan Romeo en Julia samen naar het dierenasiel waar ze elkaar leerden kennen en als missie hebben om hondje Hilda met haar gebroken poot weer te leren lopen. En de episode van hondje Hilda is dan de voorbode van het grotere plot waarin Romeo en Julia allebei uitgroeien tot belangrijke figuren in de dierenrechtenbeweging. Waarbij de ouders van Julia zo af en toe nog een keer kunnen dwarszitten.

Want in het geval van een/ onze Romeo en Julia is dat een belangrijk aandachtspunt: vinden ze elkaar echt leuk of vinden ze elkaar alleen maar knap? Anders gezegd: ga nog even goed na of je al hebt nagedacht wat je al voor (andere) bouwstenen hebt om je verhaal helemaal mee te kunnen dragen. Je mag met een cliché beginnen, maar dan moet je wel goed weten wat je daarna gaat doen om je verhaal vervolgens niet alsnog heel cliché of oppervlakkig te laten verlopen.

Foto door Klara Kulikova verkregen via Unsplash.

Zo maak je een cliché origineel: omdat de schrijver het zegt

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Clichés schrijf je liever niet. Geen nood! Ik help je een cliché te herkennen en je zelfs nog de goede weg in te slaan als het die kant op gaat. Daarvoor gaan we het cliché ontleden en de tekst weer terug op de rit zetten. Deze week: omdat de schrijver het zegt. 

Het cliché

Of het nu een koppeltje is dat met elkaar moet eindigen, of de lezer medelijden zou moeten hebben met een ziek personage, of het landschap prachtig moet vinden: zodra de schrijver iets vindt, moet de lezer het met de schrijver eens zijn. Zelfs als daar helemaal geen inleiding, reden of tekst en uitleg aan te pas komt. 

Waarom stoort dit cliché zo?

Een verhaal heeft in meer of mindere mate altijd een oorzaak en gevolg. Personages worden vrienden omdat ze samen een avontuur zijn aangegaan, een verhaal is spannend omdat er iets op het spel staat, of een landschap is mooi omdat de sfeeromschrijving goed is neergepend. 

Zonder serieuze inspanning van de schrijver wordt een verhaal alleen maar dertien in een dozijn, hoe spectaculair of uniek je verhaal in theorie ook is. ‘Omdat ik het als schrijver zeg’ is een uitgangspunt dat nooit werkt. Net als een kleuter dat vaak doet, zou de lezer zich altijd moeten afvragen: ‘waarom?’

De oorzaak van het cliché: slechte of startende schrijver

Een schrijver die denkt een lezer zomaar mee te krijgen, is slecht bezig. Waarom een schrijver dat denkt, dan verschillende oorzaken hebben:

  • De schrijver heeft een te groot ego of te weinig zelfreflectie
  • De schrijver is te lui
  • De schrijver heeft nog te weinig uitgewerkt aan de tekentafel. De schrijver weet: mijn romantische verhaal speelt zich af in de renaissance. Meer nog niet. Dus ook niet wie de Romeo en Julia zijn en wat de aantrekkingskrachttussen hen gaat vormen. 

Het cliché fiksen: er werk van maken 

Een schrijver met een te groot ego denkt dat die per definitie perfect schrijft, wat de uitwerking alleen maar slechter maakt. Als je te snel denkt dat je goed schrijft, schrijf je vaak volgens het ‘omdat ik het zeg’-principe. Feedback verwerken vind je dan vaak ook irritant, terwijl dat essentieel is om jezelf als schrijver te ontwikkelen. 

Een zekere mate van arrogantie is ook bij de luie schrijver het grootste probleem. Er worden duizenden boeken per jaar geschreven. Dan is het nogal een aanname dat lezers jouw boek als vanzelf leuk vinden alleen omdat je een keer schrijft dat het triest is dat bij tante Bep een ernstige ziekte is geconstateerd. En dat nog voordat de lezer weet wie Bep is of van wie ze überhaupt de tante is. 

Een schrijver aan de tekentafel is nog met die vragen bezig en loopt de kantjes er niet van af, maar heeft juist zin in dit ‘kennismakingsproces’ met het eigen verhaal. Dat voorkomt vrijwel altijd ‘omdat ik het zeg’ in de uitwerkingsfase.

Of je verhaal maar 300 woorden is, of een hele boekenreeks van honderdduizenden woorden omvat, als schrijver moet je weten waarom je verhaal uniek is. En hoe je dat bewerkstelligt. 

Tips voor het verminderen van het cliché

  • Ben je geen arrogante of luie schrijver, maar gewoon nog bezig aan de tekentafel? Enkele vragen om jezelf te stellen: 
  • Bij onderlinge relaties tussen personages: heb je een aanwijsbare reden waarom zij elkaar liefhebben, hekelen of raar vinden?
  • Bij sfeeromschrijvingen: heb je zintuigrijk schrijven al onder de knie?
  • Wat betreft het plot: Heb je duidelijke clues? Gebeurt er genoeg ‘tussendoor’ om van een vroege oorzaak een later gevolg te maken? 
  • Bij worldbuilding: zijn je wetten logisch en niet via infodump bekendgemaakt? 
  • Weet je hoe je dialogen kan schrijven zonder een ‘As you know Bob?’
  • Ken je de intrinsieke motivatie van de personages waarover je schrijft? 

Hiermee zou je al een heel eind moeten komen. Succes! 

Dit artikel verscheen eerder op Schrijven Online.

Foto door Sivani Bandaru verkregen via Unsplash.

Zo schrijf je een boek met een gebalanceerd woordenaantal

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Het woordenaantal van een boek is een belangrijkere houvast dan je misschien zou denken. Het kan je behoeden voor allerlei valkuilen van creatief schrijven en als je weet hoe je de houvasten moet lezen, kan je je hele boek en schrijftechniek er inhoudelijk mee verbeteren.

Wat is een goed woordenaantal voor een boek?

In absolute aantallen geldt het volgende voor diverse soorten boeken:

* 20.000 tot 55.000 woorden voor een kinderboek.
* 70.000 tot 80.000 woorden is klein maar fijn voor een roman.
* 80.000 tot 100.000 woorden voor een gemiddelde roman.
* meer dan 100.000 is veel voor een roman, maar normaal voor een genre waar worldbuilding noodzakelijk is, zoals bij fantasy en science fiction.

Maar het draait er tijdens het schrijven vooral om dat je weet hoe je een woordenaantal kan inzetten of moet bewaken. Daarvoor moet je weten hoe een redacteur naar een verhaal kijkt en wat een lezer wil beleven. Die combinatie levert een verhaal op waar iedereen van gaat smullen.

Een redacteur wil een ‘nuttige’ tekst

Denk als schrijver tijdens aan de tekentafel al aan de slush pile. Niet alleen omdat je die straks moet overleven als je naar een uitgever stapt, maar ook omdat je in je eerste 1500-2000 woorden ook een vlotte introductie wil hebben om je verhaal mee te starten dat zaaien en oogsten belooft. Schrijf dus:

  • liever een situatieschets dan een personageschets
  • geen routineschets, maar een eerste aanzet voor latere actie
  • liever over een mogelijk ‘waarom?’ of ‘hoe?’ dan een feitelijk ‘wat?’
  • meteen wat er op het spel staat, expliciet of tussen de regels door.

Kortom: mik op liefde op het eerste gezicht, niet op lust op het eerste gezicht.

Doe je het bovenstaande allemaal goed, dan is een redacteur daar erg blij mee. Die kijkt namelijk niet naar een tekst zoals een lezer dat doet. Om het heerlijk duidelijke cliché van de ridder en de draak maar weer eens te gebruiken: zo kijkt een lezer en een redacteur naar dat verhaal..

Dit schrijf je dit vind de lezer leuk hier let een redacteur opdit interesseert een redacteur
de boerenknecht gaat in riddertrainingals hij knap, klungelig of grappig is.of duidelijk is of wordt waarom juist deze knul in training gaat. Wat maakt hem in het grote geheel van het verhaal daar geschikt voor?of de training laat zien wat het groeiproces gaat worden
Vrouwe Catharina kijkt geïnteresseerd toe als hier een koppel van komt.of vrouwe Catharina geen sexy lamp is.waarom vrouwe Catharina, en niet vrouwe Agatha?
Help, drakenvuur!als Ridder stoer isof Ridder zijn getrainde technieken toepast. waarom dit gevecht ondanks de training nog steeds een uitdaging is voor Ridder
Nog een draak!als er Ridder het gevecht even dreigt te verliezenwaarom het mogelijk is dat Ridder dit gevecht inderdaad kan verliezenwaarom deze draak überhaupt nog tevoorschijn komt
Ridder wordt als held onthaaldals Ridder wordt beloondof zijn heldenreis een logisch geheel vormt. of je wrap-up en einde een passende conclusie vormen.

Kortom: zorg dat je schrijft voor verdieping (van de personagebiografie, bijvoorbeeld) of antwoord kan geven op de vraag: komt dit later ergens terug op een manier die zich vertaalt naar een element in de drie-aktenstructuur of een subplot? Lees: is het belangrijk voor het verháál, of werk je alleen naar een oneliner of geforceerd moraal toe?

Zo kan je een woordenaantal in een boek afkaderen

Als je naar je verhaal kijkt zoals een redacteur dat doet, heeft dat een aantal positieve effecten voor je woordenaantal. Dat komt omdat je bij het toepassen van dezelfde blik, bijna als vanzelf gaat merken dat iets héél lang in woorden, scènes of hoofdstukken voortsleept. En als alles even belangrijk is (lees: het woordenaantal past in verhouding bij dat wat je wil zeggen), heeft dat een aantal bijkomende pluspunten:

  • Je verspilt in dialogen geen honderden woorden aan koetjes en kalfjes.
  • Die dialogen hebben het nodige conflict.
  • Als je weet wat het nut of doel van een scene is, weet je ook of deze scène naar verhouding wat langer mag zijn in je verhaal.
  • Wat je kort en krachtig schrijft, komt ook echt binnen
  • Je weet wanneer sfeeromschrijving eerder 100 dan 25 woorden nodig heeft, of juist andersom. Anders gezegd: je weet hoe je effectief een toon kan zetten.

Een redacteur kijkt bijna, soms zelfs helemaal volledig naar de tekst volgens de methode van Chekhov’s gun. Die kan voor een schrijver heel erg vermoeiend zijn om continu aan te houden. Dat hoeft ook niet, want dat kan de schrijversflow verstoren. Maar als je tijdens het schrijven of bij een eerste revisieronde merkt dat je bij de eerste van je twintig hoofdstukken al op 8000 woorden zit, kan het handig zijn om toch op deze manier naar je tekst proberen te kijken. Al is het maar omdat zeker het begin en de comfortzone naar verhouding rapper moeten worden afgewerkt.
Spijker desnoods je kennis bij van de losse elementen van de drie-aktenstructuur om zo wat meer fingerspitzengefühl te krijgen bij waar je kort en krachtig moet zijn en waar je juist langer bij zaken stil mag staan, ook wat betreft woordenaantal.

Blijf schrijven voor de lezer

Uiteraard moet je ook nog schrijven op zo’n manier dat het verhaal voor de lezer aantrekkelijk blijft. Een redacteur pakt een verhaal in verhouding veel te systematisch aan, waar een lezer een boek eerder gevoelsmatig beoordeeld. Daarover hoef je niet te veel na te denken. Dat is schrijven zoals je het intuïtief aan zou pakken. Daarvoor stel je jezelf vragen als:
is het verhaal nog spannend? Is er een reden om voor de personages te juichen? Een beetje zoals de lijst met vragen voor proeflezers. Maak je wat dat betreft niet te druk om het woordenaantal. Je kan later nog woorden verwijderen of toevoegen als het nodig is.

Negen van de tien keer is een ongebalanceerd woordenaantal de oorzaak van een mindere beheersing van bepaalde schrijftechnieken, of onbegrip van een goede verhaalstructuur. Maak je wat woordenaantal betreft dus niet te druk om wat de lezer daar inhoudelijk van gaat merken.

Foto door Aedrian Salazar, verkregen via Unsplash.

Hoe lang moet je een heldenreis introduceren?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Het introduceren van een heldenreis is ontzettend belangrijk. Als je lezer weet wat voor persoon je personage is en waar het voor gaat strijden of van gaat groeien, blijft het verhaal spannend, omdat de vraag ‘wat gebeurt er nu’ blijft hangen. Maar dat ‘blijven hangen’ kan ook een probleem worden als er niet iets moet blijven, maar juist iets in actie moet komen.

Het belang van een goede kennismaking met een verhaal

Een verhaal dat te snel start, zegt zoveel als: ‘Oké, deze held bevindt zich in een benarde situatie en gaat daartegen vechten. Voor de mensenrechten die in het eigen leven ontbreken. Mensenrechten gun je iedereen, toch? Mooi. Oké, nu juich je voor de held en maakt het verder niet uit of die ook een fatsoenlijke personagebiografie heeft en eigen wensen en angsten. Dat helpt niet, dan maak je van zowel je verhaal als je held een dertien in een dozijn. Maar als je de heldenreis te lang introduceert, krijg je hetzelfde effect.

Een goede kennismaking is goed genoeg

Als je weet waar je personage grofweg (!) voor gaat vechten of van gaat groeien, is dat goed genoeg voor de eerste akte van je verhaal. Het willen groeien is niet hetzelfde als dat doen. En daar zit de kern van het potentiële probleem dat ervoor kan zorgen dat je verhaal nooit op gang komt.

Onze held van deze week wil zich inzetten voor een zee zonder plastic. Omwille van het klimaat, en voor een goede leefbaarheid van mens, dier en koraal. En omdat deze held het groots aan wil pakken, moet iedereen het weten: dit blijft niet bij een buurtactie om plastic in te zamelen. Er wordt een heel plan gemaakt. Eerst gaat de aandacht naar de vissen, in het tweede stadium komt het koraal onder de aandacht en dan volgt de mens. Waar het in deze casus fout gaat, is dat de introductie, de vissen, het hele verhaal overnemen, waar het verhaal interessant was gebleven als het verhaal verder was gegaan.

Casusuitwerking te lange introductie: ‘alles behalve Nemo!’

Ken je Finding Nemo? Deze animatiefilm heeft ervoor gezorgd dat generaties kinderen zijn opgegroeid met het idee dat een clownvis een ‘Nemovis’ heet. Dus kan onze held prima een campagne starten met als uitgangspunt dat Nemo in levensgevaar is. En dat gebeurt dan zo:

  1. Held besluit de campagne te starten
  2. Nemo/ de clownvis wordt de mascotte
  3. Mensen gaan de campagne opmerken
  4. Mensen willen met zijn allen clownvissen gaan beschermen
  5. Held krijgt een tegenslag
  6. De tegenslag wordt overwonnen en besproken door anderen.

Dan komt er een kantelpunt. Als alles goed gaat, krijgt de clownvissencampagne nog een laatste zetje en dan gaat Held verder met aandacht te vragen voor het koraal en zo verder. Maar bij een verhaal dat te graag empathie wil winnen van de lezer, gaat het eerder zo verder:

7. “Wat goed, Held, dat je de clownvis probeert te redden.”
8. “Dank je wel. Maar dat moet ook, want we kunnen de volgende generatie het plezier van ‘de Nemovis’ niet ontzeggen.”
9. “Ja, ik heb zulke goede herinneringen aan ‘Finding Nemo’ kijken met mijn kinderen.”
10. “Denk eraan mensen, het gaat om Nemo!”
11. “Wat is Held toch geweldig!”
12 De buurt praat over de held, maar de buren zeggen dat ‘de hele wereld het over de Nemocampagne heeft’, terwijl er nooit een scène buiten de eigen stad afspeelt. Hoogstens wordt er even in een krantenkop gemeld dat Nemo’s thuis in Australië er ook aandacht voor de campagne is. Het is slechte expositie.
13. Er staat plotseling een Australische journalist voor de deur en de wrap-up zegt: en toen was de campagne een wereldwijd succes.

Een verhaal dat geen verhaal meer wordt

Een verhaal is interessant omdat er beweging in zit. Deze campagne en dit verhaal heeft geen kans van slagen omdat het slechts de eerste akte als een compleet verhaal beschouwd. Een keer vallen en opstaan maakt geen verhaal. Net als een verhaal met soortgelijke conflicten dat zich blijft herhalen. Als Held hier een leuke mascotte voor koraal vindt, wordt dat niet veel anders dan bij Nemo.
Dit is geen verhaal meer, omdat er niets (meer) gebeurt. Kijk nog eens goed naar alle bovenstaande punten. Punt 1 tot en met 6 kan – zoals het hoort – in enkele zinnen kan worden samengevat: Held start een campagne voor het redden van de clownvis, die na een hikje onder de aandacht komt bij het grote publiek.
Dat is een verhaal in het klein, ook al is het dan nog niet af.
Maar vat eens samen wat er in punt 7 t/m 13 gebéúrt? Eigenlijk niets. Het is een soort heen en weer een dialoog die meer wegheeft van een welles-nietes discussie in plaats van de diepte die die moet hebben om effectief te zijn.
Tot er plotseling een einde aan het verhaal wordt gebreid. Maar dat maakt het geheel geen verhaal meer. Het is een opeenvolging van een paar feiten, in dit geval met een gigantisch gat in het plot/ de drieaktenstructuur.

Zodra je bij punt zes bent aangekomen, moet je verder met het verhaal. Als je dan nog een keer herhaalt wat er allemaal aan de hand is, zet je een val voor jezelf, van dan is de kans groot dat je in een vicieuze cirkel belandt met je plotpunten.

Wat mist er voor echte empathie bij een te lange introductie?

Een verhaal dat te veel naar empathie vist, slaat op een aantal manieren de plank mis:

  • Held is te oppervlakkig: “indrukwekkend” vult geen personagebiografie.
  • Het verhaal blijft te dicht op de huid van de eigenlijke beleving van de held zitten, terwijl het om het groeiproces gaat.
  • Het denkt vaak ten onrechte dat het verhaal als vanzelf rauw is, als het onderwerp maar heftig genoeg is (mensenrechtenschending, misbruik, enzovoorts)
  • Het gelooft dat de lezer (bijna) niet in staat is tot empathie en treedt als moraalridder om op dat ‘op te lossen. ‘

Vertrouw erop dat je empathie kan winnen door goed te schrijven, in plaats van dat je dat moet forceren.

Foto door Christian Lue verkregen via Unsplash.

Het begrip ‘logisch’ in kinderboeken

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je schrijft voor volwassenen, moet er van alles aan je verhaal kloppen. Sluit de personagebiografie wel aan bij de diverse verhaalthema’s? Als je personage een bankoverval wil plegen, zou dat stappenplan dan wel realistisch genoeg zijn om je lezer geïnteresseerd te houden? Bij kinderboeken hoeft dat niet. Daarin krijgt het begrip ‘logisch’ een heel andere betekenis.

Wat zoeken mensen in verhalen?

Laten we eerst eens kijken naar wat ons mensen zo aantrekt in verhalen. Onze hersens maken overal een verhaal van: ze zijn erop gemaakt om van losse stukjes informatie een verhaal te maken. Daardoor ontstaan misverstanden ook zo makkelijk. Nee, het feit dat jouw echtgenoot de buurvrouw omhelst, betekent niet dat hij vreemdgaat: haar moeder bleek net overleden. Maar zo werken onze hersens: ze zijn geprogrammeerd om overal – vrij letterlijk- een verhaal van te maken. Dit maakt dat wij als mensen het leuk vinden om verhalen te vertellen en te horen. Daar komt ook nog eens bij dat verhalen altijd vertellen over een bepaalde menselijke beleving. Ook al schrijf je over een kat, een astronaut of een robot met een bewustzijn, deze personages maken altijd een groeiproces mee dat geworteld is in de menselijke emotie.
Dat is de basis van ieder goed verhaal en daar hebben kinderen vaak al voldoende aan. Omdat ze de wereld nog aan het ontdekken zijn en nog niet het begrip of, zo je wil, de last hebben dat ze alles kunnen begrijpen staat logica minder op de agenda in een verhaal dan bij volwassenen. Iets meekrijgen van de menselijke emotie aangevuld met de verwondering voor de wereld die kinderen zo eigen is, zijn de goede startpunten voor een goed kinderboek.

De kracht van fantasie: een heerlijk gebrek aan logica

Fantasie is niet alleen het geloven in kaboutertjes. In zekere zin kan je stellen dat het ook een gebrek is aan logica. Van het soort dat zegt: maar als je even nadenkt, dan klopt dit niet. Kaboutertjes zijn dat opzicht niet eens zo heel gek om in te geloven: het zijn gewoon mimimensjes: waarom zou dat zo gek zijn? Maar het is wel apart als een kind van zes een biologische grootmoeder heeft van honderd jaar oud, als je over biologische vruchtbaarheid praat. Maar ja, grootje moet nu eenmaal oud zijn. En dan is honderd daar een prachtig getal voor. Dat soort ‘logica’ mag in kinderboeken aan bod komen.

Hierom is logica maar beperkt nodig in kinderboeken

We gaan even terug naar het ‘waarom’ van de aantrekkingskracht van verhalen. We willen over menselijke ervaring horen en we leren er ook onder andere empathie mee te ontwikkelen. Kinderen zijn sowieso nog aan het leren hoe die wereld in elkaar zit. Het wordt dan onnodig ingewikkeld om allerlei nuances aan te brengen als het kind nog maar net of zelfs helemaal niet snapt waar het over gaat.
We nemen de belastingen als voorbeeld. Eerst moet je leren dat er zoiets als geld is en dat dat nodig is voor dingen als eten, maar ook voor leuke dingen als vakantie. Dan kom je er op een bepaald moment achter dat niet iedereen er evenveel van heeft en dan komt er op een gegeven moment het begrip ‘belastingen’ om de hoek kijken. En al die schalen en boxen, dat is dan bijzaak. Als je überhaupt al over belastingen zou praten in een kinderboek, dan zijn ze ‘te hoog’ voor de ouders om de rekeningen te betalen.

En daarom kan er bijvoorbeeld een juffrouw Bulstronk met haar stikhok bestaan in het verhaal van Roald Dahls Mathilda, waar kinderen die zich misdragen in een bezemkast moeten staan die is ingericht als martelwerktuig. Ze moet absurd slecht en sadistisch zijn zonder dat de politie eraan te pas komt. Ze is eenvoudigweg zo slecht omdat ze de verdorven slechterik moet zijn. En er vanwege de ontwikkeling van kinderen nog niet veel ruimte is voor nuance. Emotioneel gezien, maar ook in het opzicht van tussen de regels door lezen om zo thema’s of boodschappen te ontleden.

En dan is er nog de fantasie of de interesse in de grote avonturen. Vechten met een draak, piratenavonturen of leven in een luchtkasteel met feetjes en eenhoorns is niet leuk als het niet een beetje is uitvergroot of ‘logisch’ is.

Maak het klein of maak het groot

In vergelijking met een boek voor volwassenen schrijf je kinderboeken het liefst heel klein of heel groot. Denk bij heel klein hier vooral aan de beleving van peuters en kleuters. Als zoiets alledaags en simpels als naar de supermarkt gaan al een heel avontuur is, dan moet je in de uitwerking van je verhaal daarop inspelen. Dan worden de details belangrijk.
Bij wat oudere kinderen is het eerder andersom: maak het lekker groot: dino’s, eenhoorns, ridders, draken, de Donald Duck-achtige taferelen waarin een op hol geslagen stofzuiger een heel huis kan slopen… Dat zijn de ongenuanceerde avonturen waarin het plot al iets meer moraal of diepgang krijgt, maar de extreme scenario’s nog de boventoon voeren om die beleving nog (emotioneel) herkenbaar te maken.

Denk bijvoorbeeld aan Dagobert Duck: iemand die zo schathemeltje rijk is dat hij als een van zijn vele bedrijven het slecht doet, hij over een eeuwtje of zeven failliet zou gaan. Maar zijn oppervlakkige en uitvergrote gierigheid laat in de talloze avonturen die hij beleeft wel zien hoe dat irritatie oproept bij anderen en hoe rivaliteit kan ontstaan. Dat zou niet overtuigend zijn voor kinderen als hij maar een miljoen en maar een enkel bedrijf heeft. Daarvan weten of voelen wat oudere kinderen al aan dat dat naar verhouding niet zo extreem is. Dus dat spreekt dat niet aan, wordt het saai en te alledaags. Oudere kinderen zijn meer geïnteresseerd in verhalen die werken volgens de ‘formule’: aanwezige, maar relatief weinig diepgang + uitvergrote emotionele beleving.

Til dus niet te zwaar aan logica bij kinderboeken. De logica die er wel nodig voor is, schrijf je intuïtief wel. Jij als volwassene hebt ten slotte nog wel een rode draad nodig om te kunnen schrijven.

Foto door Michelle Cassar verkregen via Unsplash.

Wat houdt herkenbaar schrijven eigenlijk in?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

“Schrijf herkenbaar. ” Schrijfcoaches, mijzelf incluis, slaan je ermee om de oren. Maar als een personage ‘te begrijpen’ moet zijn, hoe zit het dan met een absurdistisch verhaal waarin het ‘begrijpen van’ een klus op zich is? Oftewel: wat is precies de basis van herkenbaar schrijven?

De broodnodige basis van ‘herkenbaar schrijven’

Het ‘herkenbaar’ of ‘empatisch schrijven’ waar schrijfcoaches op hameren gaat uit van het idee dat een lezer pas mee kan leven als die in plaats van papier en inkt gemaakt lijkt te zijn van vlees en bloed. Anders gezegd: menselijk aanvoelt. Ongeacht hoe absurdistisch of over wie of wat je schrijft, is dít die belangrijke basis. Daarvoor moet je personage of je verhaal: uniek aanvoelen en niet oppervlakkig zijn. Simpel gezegd: geef het verhaal meerdere plotlijnen of thema’s en je personage meer dan een of meer dan alleen veelvoorkomende karaktertrekken. Vermijd clichés zoveel mogelijk. Maar wat houden ‘uniek’ en ‘niet oppervlakkig’, ofwel herkenbaar schrijven dan precies in?

Wat betekent ‘uniek schrijven’ eigenlijk?

Uniek schrijven is in zekere zin niet veel meer dan: zorg ervoor dat je verhaal, personage en schrijfstijl niet al te voorspelbaar zijn. Voorspelbaar is dan zoiets als Cupido’s voltreffer. Vanaf het moment dat Julia haar Romeo in de ogen kijkt, weet je dat ze een tortelduifjesfase krijgen, alles rozengeur en maneschijn lijkt, er een fikse ruzie komt en het daarna weer wordt goedgemaakt. In het geval van dit clichékoppel ook vanwege grootste romantische gebaren.
De truc is om niet te voorspelbaar te schrijven, zit hem dan in de vraag of je de lezer vaak genoeg op het verkeerde been kan zetten. Gebeurt er toch nét iets anders dan je volgens een cliché of standaard verhaal verwacht, zodat je lezer blijft afvragen wat er nu weer komt? Dan zit je goed. Behalve als je dit verwart met een plottwist die je inzet omwille van het choqueren, dan werkt dat alleen maar averechts.

Wat betekent ‘herkenbaar schrijven’ eigenlijk?

Herkenbaar schrijven heeft twee kanten. Zorg ervoor dat je lezer een houvast heeft en houdt, en dat je inspeelt op de algemene menselijke ervaring. Dus het principe dat iedereen bepaalde dingen meemaakt (geluk, verlies, verdriet, prestaties behaalt, liefde ervaart…)

De houvast betekent hier zoveel als: hou een rode draad aan in je plot en zorg ervoor dat de lezer van je personage grofweg kan verwachten wat het doet of niet doet. Dus de liefhebbende vader wordt niet ineens een drugsbaas.
In deze twee begrippen schuilt een valkuil. Want zo kan je denken: ik schrijf over liefdesverdriet. Dat is voor veel mensen herkenbaar en een houvast heb je ook. Na een gebroken hart gaat de held na een periode van verdriet verder met het leven, zint die op wraak of verliest die voor altijd het vertrouwen in de liefde.
Dat verhaalverloop is op zichzelf niet verkeerd, maar het is als een tranentrekker als doel hebben voor het verhaal, in plaats van dat je als doel hebt een verdrietig verhaal te vertellen. De insteek is verkeerd. Je zou ook kunnen stellen: hier is een houvast niet zozeer iets vasthouden, maar je ergens hardnekkig aan vastklampen. En als je dat doet, wordt je verhaal misschien wel herkenbaar, maar wel weer dertien in een dozijn. Kortom: niet uniek meer.

De menselijke ervaring en de houvast tellen op tot herkenbaar wanneer je er maatwerk van maakt bij je unieke verhaal. Voorspelbaarheid is hier vaak een boosdoener. Ga er niet klakkeloos van uit dat liefdesverdriet drama betekent, bijvoorbeeld. Of, als dat wel zo is, waarom dat juist past in jouw unieke verhaal.
Probeer ‘herkenbaar’ veel breder te trekken dan alleen een maar grove plotlijnen of ‘bekendere’ of ‘voorspelbare’ emoties als je merkt dat je verhaal clichégevoelig wordt. Het kan helpen om hierbij in verhaalthema’s te denken. Ja, je voelt je verraden als je partner vreemdgaat. Maar kan je daar ook nog meer of iets anders uithalen, wat aansluit bij jouw unieke verhaal? Is er een detail wat je kan gebruiken om iets onverwachts in te zetten?

Casus: Lars and the real girl

In deze film koopt de zeer teruggetrokken Lars sekspop Bianca, waarmee hij een relatie begint. En dan niet zoals je dat in volwassen films ziet. Hij denkt dat Bianca echt is, vanwege een waanstoornis. Hij gebruikt Bianca, (onbewust) om trauma’s te verwerken en zich comfortabeler te voelen in een sociale setting. Zijn arts vraagt aan zijn gemeenschap om te doen alsof Bianca een echt mens is om zo Lars te steunen in zijn herstel. De meeste mensen doen dat ook. Ze weten dat dat Lars gaat helpen. Maar ze vinden het – uiteraard- nog steeds raar dat ze doen alsof een pop een echt mens is. Wat ze wel begrijpen, is dat Lars eenzaam is en liefde wil. Net zoals iedereen, en net zoals ook zij allemaal wilden dat er in eenzame tijden iemand was die hen kon helpen.

In plaats van Lars neer te zetten als een eenzaam personage dat wegkwijnt, wordt Lars eerlijk geportretteerd: iemand die meer is dan alleen zijn stoornis, met eigen ideeën, talenten en een geschiedenis. Hetzelfde geldt voor Lars’ gemeenschap. Ze behandelen hem en (het idee) van Bianca niet als gestoord, maar kijken verder dan hun neus lang is. Eenzaamheid en trauma’s zijn universeel en de gemeenschap lijkt te beseffen dat iedereen dat kan overkomen, alleen is dat bij Lars in de waanbeelden rondom Bianca veel sterker aanwezig. Dat is hun houvast (!) om de unieke situatie rondom Lars – die Bianca immers niet als sekspop maar als vriendin ziet- het hoofd te bieden.

En zo wordt de bizarre situatie – doe alsof een sekspop/ waanbeeld echt is- getransformeerd tot iets herkenbaars. Uitkomst? Het verhaal wordt er ook origineler door: in plaats van dat de gemeenschap handelt vanuit ‘voor de hand liggend’ medelijden of afschuw wat betreft waanbeelden, komt daarvoor compassie in de plaats. En dat sluit weer aan bij de algemene menselijke ervaring van liefde die iedereen meemaakt of daarnaar streeft: liefde. Of dat zich nu uit in een romantische liefde, of die van een familie of gemeenschap.

Foto door Liana S verkregen via Unsplash

Zo schrijf je een personage dat je nare kriebels geeft

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Personages zijn interessant als ze op de oppervlakte heel leuk en lief lijken, er toch iets achter zit waar je die kriebels van krijgt. En waar je je als lezer en schrijver dan af kan vragen hoe zo’n personage toch die ergernis veroorzaakt.

Schrijven over personages die je nare kriebels geven

Personages waar je de kriebels van krijgt, zonder dat je eerlijk kan zeggen waarom, zonder zelf arrogant of aanstellerig te lijken noem ik  kriebelpersonage. Bedoeld of onbedoeld spelen deze personages slachtoffer, willen ze macht, of hebben ze een persoonlijke geschiedenis of karaktertrekken die haast griezelig is. Ze geven je erg onbehaaglijke kriebels, zowel als schrijver als lezer.
Neem een moeder die denkt dat ze een goede moeder is, maar ondertussen haar kind zodanig klein houdt, in het gareel wil houden en vertroeteld dat het verstikkend is voor het kind. Je kan niet zeggen dat het oneerlijk is van deze moeder dat ze haar tienerzoon lieve briefjes in de lunchtrommel toestopt, maar als Moeder dat doet om maar niet onder ogen te zien dat zoonlief in de puberteit raakt en zo wil voorkomen dat hij haar van zich losmaakt en geïnteresseerd raakt in meisjes, is dat iets heel anders.

Een goed voorbeeld van een kriebelpersonage is de fotoboekenvrouw van Brigitte Kaandorp. Je kan niet zeggen dat het fout is van een moeder om haar kinderen fotoboeken te willen geven, maar als het echt zo’n mens is als Brigitte schetst, dan is het wel iemand waar van alles mis mee is.  

Wat moet er een ongemakkelijk gevoel geven?

De fotoboekenvrouw van Brigitte heeft van alles verkeerd gedaan. Aandacht getrokken, zich opgedrongen, de wensen van de kinderen jarenlang genegeerd… Kijk eerst eens wat voor iemand ‘zo’n mens’ precies is. Het is een verschil of je aandacht trekt, of jezelf op de eerste plaats zet. Dat kan hetzelfde lijken, maar wees alert: dat kan een nuanceverschil zijn dat een enorm verschil kan maken, zoals de near enemies bij emoties.
Op zo’n zelfde manier moet je ook duidelijk krijgen waar jij precies de lezer of andere personages ongemakkelijk mee wil laten voelen. Haalt de moeder altijd alle aandacht naar zich toe, dan kan het kind later uit zijn op wraak, verstikt ze het kind in haar liefde, dan kan dat misschien wel alle contact willen verbreken. Kortom: het kan een heel verschil maken voor je verhaalthema.

Naar de tekentafel

Als je duidelijk hebt wat voor ergernis dit personage precies op moet roepen, kan je het verder gaan ontwerpen. Een paar uitgangspunten die je daarbij aan kan houden zijn:

Wat doet het personage fout?Op het moment dat je denkt alleen maar lief, aardig en attent bent, maar mensen je alsnog irritant vinden, dan gaat er iets fout. Probeer zo goed mogelijk in kaart te brengen wat je personage precies fout doet. Is het uit op aandacht, of juist op controle? Is een bepaald kind het slachtoffer of juist iedereen die te goedhartig is om iets slechts achter anderen te zoeken?

Meestal schrijf je geen personage dat met opzet deze mensen ergert of pijn doet. Schrijf daarom op wat die blinde vlek veroorzaakt waardoor je personage denkt dat het foute juist het goede is om te doen.

Waarom verandert het personage niet?

Deze zin alleen al is interessant bij het ontwikkelen van het personage; dit antwoord is ook de comfortzone. Het kan een combinatie zijn van een blinde vlek en het verlaten van de comfortzone. Dan kan je gaan kijken wat er nog moet gebeuren voordat de eerste stapjes richting het verlaten van de comfortzone worden gezet, hoe de blinde vlek in een klap kan worden weggehaald. Daar kan je dan het verdere plot mee aanvullen.

De blinde vlek en de comfortzone zijn  nog vrij onschuldig: dit personage weet niet beter en bedoelt het goed. Maar het kan nog wat erger: dit personage heeft echt slechte bedoelingen, of op zijn minst weet van het ongemak van anderen die het veroorzaakt, maar weigert daar iets aan te doen. Dan draagt het een masker of een schild.

Hoe belangrijk is het masker of het schild?Een personage draagt een masker als het bang is door de mand te vallen als anderen diens ware aard zien: ik ben niet zo’n goede moeder als ik aan de buitenkant lijk. Hier is het personage zich bewust van.
Een schild is als er iets voorgevallen, zoals een trauma of wanneer het personage weigert om aan zelfreflectie te doen en zo niet meer vatbaar is wat anderen van je denken. Je personage doet dan alles om maar niet onder ogen te zien dat er iets moet gebeuren. Dit gaat zo ver dat je personage zich er niet meer bewust van is.

Probeer vast te stellen wat de schilden en maskers van je personage zijn en in hoeverre die het dagelijks leven van je kriebelpersonage hebben overgenomen.

Wil je het schild of het masker afnemen?

Als er sprake is van een masker of een schild, vraag jezelf dan af of je deze afpakt van je kriebelpersonage of niet. Het levert twee heel andere verhalen op. Bij het een ontdek je grofweg hoe mensen nog met begrip naar elkaar toe kunnen groeien als verdedigingsmechanismen worden afgenomen. Bij het andere laat je zien hoezeer diezelfde middelen ervoor kunnen zorgen dat mensen compleet uit elkaar groeien, of kunnen uitgroeien van kriebelpersonages tot echt verdorven slechteriken.

Pas op voor de valse held

Een kriebelpersonage is er een die makkelijk kan uitgroeien tot een valse held. Wees erop alert dat die het plot op slot zetten. Je personage mag gerust irritant of zeurderig zijn. Maar dat zijn eigenschappen die een plot heel snel op slot kunnen zetten. Een plot is in een verhaal bijna  synoniem voor beweging. Iemand die alle aandacht op zichzelf vestigt om de nadruk te leggen op hoe alles zo zwaar is, niet beweegt, of alle schuld bij anderen legt en het principe van ‘het verlaten van de comfortzone ontwijken’ bijna tot een kunst verheft, kan je hele verhaal uit balans brengen en verstoren.

Foto door Anastasiya D, verkregen viaUnsplash.

Zo kan je een infodump ontwijken: zet actie in

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Alle informatie in een keer delen, de beruchte infodump is geen slimme manier van schrijven. En toch zijn er momenten in een plot waarop het bijna verplicht lijkt om alsnog alle informatie in een keer te delen. Zoals de slechterik die uitlegt wat diens daden drijft. Hoe schrijf je daar omheen? Door niet de nadruk te leggen op de informatie, maar de actie en het bijbehorende effect.

Dit zijn hardnekkige infodumpmomenten

Infodump is een stuk tekst waar alle informatie die een lezer moet weten als een niet te stoppen waterval uit de mond van een personage of uit de inkt van een schrijverspen komt. Na even oefenen met schrijven lukt het de meeste schrijvers wel om de basisfouten te vermijden. Deel bijvoorbeeld niet alle informatie van je personage op bladzijde 1. Maar er zijn momenten in het verhaal waar deze stortvloed aan expositie een stuk moeilijker is om te vermijden of te spreiden. Wanneer je uit de doeken doet wat de slechterik slecht maakt en diens achtergrondverhaal gaat delen, bijvoorbeeld. Of wanneer je uitgebreid moet uitleggen wat een profetie inhoudt. En dan ligt slechte expositie op de loer.

Op zulke momenten is het verstandig om de actie in te gaan.

Actie als een show don´t tell

De eerste manier waarop je tot actie kan overgaan in plaats van een infodump te gebruiken, is informatie te vervangen door een lopende scène die middels show don’t tell de informatie overbrengt. Als de informatie die je wil overbrengen is:
– De slechterik doet ABC aan slechte daden
– Dit is de macht die die heeft
– Deze karaktertrekken versterken de slechte inborst
– De slechte kant komt voort uit XYZ,

is de infodump zoiets als: Slechterik is een genadeloze hebberd die met bruut geweld de absolute macht geeft gegrepen. Omdat Slechterik grootsheidswaanzin heeft, denkt die onkwetsbaar te zijn. Om de burgers onder de duim te houden worden zij bedreigd, bestolen en zijn er spionnen mensen arresteren zodra er maar een vermoeden is dat zij de Heerschappij in twijfel trekken.

Neem je actie als uitgangspunt, krijg je dingen als:
– een scène waarin een burger ‘in de naam van de wet van Slechterik’ zonder reden van diens bezittingen wordt beroofd.
– Slechterik in een confrontatie met de held zegt: “als jij mij in een zwaardgevecht kan verslaan, krijg je het hele koninkrijk.” Als Slechterik helemaal niet handig is met het zwaard, laat dit de grootheidswaanzin zien. De actie is zichtbaar, maar voegt ook nog eens iets toe aan het plot: er volgt een scène met een zwaardgevecht waar iets op het spel staat. Het is veel spannender dan twee personages die zeggen: “Slechterik denkt dat niemand hem kan verslaan.” Dat neigt te veel naar een as you know, Bob.

Deze manier van schrijven vergt aan de tekentafel wat meer werk, omdat je de informatie meer gaat spreiden over je verhaal en je dus ook moet bedenken welke informatie wanneer komt. Maar je infodump verdwijnt erdoor en de kans dat je een betere spanningsboog opbouwt is ook groter.

Schrijf emotionele actie tijdens informatie-overdracht

Dan is daar nog de onontkoombare informatiemonoloog. “Ga zitten, want nu komt er een stort aan worldbuilding of nieuwe informatie aan…”
In plaats van de meer fysiek gerichte actie, gaat je hier met tussenpozen op de emotionele reactie in.
Net als lezer gaat je personage heel wat informatie aanhoren. Dat brengt iets teweeg. Schok, ongeloof, opluchting, blijdschap, verdriet… En die emoties kun je laten zien. Wees er hier alert op dat je die op een schaal van 1-10 meestal relatief klein houdt, anders leest de combinatie van grote emoties en veel informatie te overweldigend.
Probeer hier niet alleen de emoties te omschrijven, zoals een knoop in de maag. Laat je personage ook in lichaamstaal of beweging naar handelen. Denk aan op de achterpoten van de stoel leunen bij verveling, op de lip bijten als het nerveus is of ijsberen bij onrust.

Dit moment is ook zeer geschikt om eens goed in het karakter van het personage te duiken.
We weten dat deze held dapper is, maar zoiets ontstaat niet zomaar en bestaat ook niet in isolatie. Bovendien is het belangrijk dat de karaktereigenschappen van je personages niet alleen op grote schaal bewezen worden.
Natuurlijk is het dapper om met opgeheven zwaard richting de vuurspuwende draak te rennen. Maar het is ook moedig om tijdens een slechtnieuwsgesprek het gesprek uit te zitten, of de ander te laten uitspreken en niet te vervallen in het beschieten van de boodschapper.
Als je het subtiel weet te houden, kan je zo de ‘infodump’ combineren met het verder bewijzen of uitwerken van bepaalde karaktertrekken of geschiedenis van je personage. Denk aan dingen als:
– zodra het woord valt dat je held ‘zal moeten opkomen voor de zwakkeren’ gaat je personage onrustig heen en weer lopen omdat het terugdenkt aan de laatste keer dat die dat deed en die hulp niet mocht baten.
– “Je zal de komende maanden minder mogen sporten: je moet je lijf rust gunnen.”
“Maar ik zie al mijn vrienden tijdens het sporten! Hoe moet dat dan, wijsneus?” snauwt de supersociale held die niet gewend is tegengesproken te worden uit de slof.

Als je moeite hebt met het uitwerken of bepalen van deze onderbreking van de infodump, kijk dan ook eens naar hoe je deze expositie wat meer kan vermommen.

Wees er bij de onontkoombare uitlegmonoloog niet al te bang voor dat deze dodelijk saai wordt. Ga de emotionele reacties van je personage zoals hierboven beschreven niet op de voorgrond zetten. Als het goed is, komt deze monoloog op een punt in het verhaal dat je lezer al zeer betrokken is bij het verhaal, zo niet snakt naar de informatie die je al een tijd lang achter hebt gehouden.

Dat is ook nog een goed punt om in gedachten te houden bij een infodump en informatie delen. Soms is het niet zozeer de hoeveelheid informatie die je deelt die stoort, maar ook het moment waarop. Pas als je lezer betrokken is bij de heldenreis en het plot, zal het flink wat (achtergrond)informatie willen horen.