Tag: schrijftechnieken

Hoeveel gewicht heeft een oneliner in je boek?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een goed boek of een goede film kent die je is bijgebleven, is de kans groot dat die ook een heel bekend citaat heeft. Zeg dat ene zinnetje en iedereen weet over welk boek of welke film je het hebt. Als je zo’n onliner kan schrijven, is dat fantastisch. Dat laat zien dat je geschapen wereld meer dan genoeg leeft bij de lezer om ook te blijven hangen. Maar als je een fantastische onliner als doel stelt, zijn er aardig wat valkuilen waar je in kan trappen.

Wat laat een oneliner écht zien?

“Life is like a box of chocolares, you never know what you’re gonna get. ” “Always.” “I see dead people.” “I’m flying!”
Oneliners kunnen een plot(twist) samenvatten, motieven van personages onthullen, mooie levensfiliosofieën zijn of aan een iconische scène herinneren en nog veel meer. Wat het ook is dat een specifieke oneliner reflecteert, een ding hebben ze allemaal gemeen. Er zit een (soms enorme) opbouw achter. Om echt tot zijn recht te komen moet de lezer of kijker al helemaal meeleven met het plot of de personages.
Het voorbeeld van Titanic is daarvan een heel duidelijke. Wie heeft die pose ondertussen níet voor de grap nagespeeld gedaan op de punt van een schip? En voelt dat zo magisch als in de film? Nee.
Dat komt omdat dat moment in de film véél meer is dan de haast verplichte eerste kus van Rose en Jack. Het staat symbool voor de vrijheid waar Rose naar snakt. En dat is al duidelijk voor ze zelfs maar aan boord gaat.

Een oneliner als Chekov’s gun

De schrijftechniek Chekov’s gun houdt in dat je streeft naar een boek waarin werkelijk alles in je boek een hoger doel of een diepere laag dient. ‘Als je een geweer aan de muur ziet hangen, moet dat later worden gebruikt om mee te schieten, anders kan je net zo goed een ander decorstuk kiezen,’ vat de hoofdgedachte goed samen.

Wil een oneliner effect hebben, dan moet je aanloop daarnaartoe of de duidelijke verwijzing waar het voor staat. En dat zit niet in een moment. Dat moet overal zijn. Soms verstopt als belangrijk detail, soms als duidelijke symboliek. Nog een voorbeeld van Titanic: Rose draagt altijd jurken die strak zitten en ook wordt ze verstikt door een korset. Op het moment dat ze uitgesproken ervoor kiest om weg te lopen met Jack als de Titanic aanmeert, draagt ze geen korset en bovendien ook een jurk die vrijuit kan wapperen en Rose symbolisch meer laat ademen. De symboliek van het korset komt vrij duidelijk naar voren in de film, ook met de bijbehorende dialoog in de betreffende scène. Het detail van de losse jurk moet je maar net opvallen.

Die balans moet je zien te vinden als je naar één oneliner of uitgesproken belangrijk moment toe wil werken. Leg je er het te dik bovenop, dan wek je alleen ergernis op. Net zoals ook gebeurt wanneer je een tranentrekker als doel stelt. Ben je te subtiel, dan zal zelfs het onderbewustzijn van het publiek niets oppikken.

Kun je echt naar een oneliner toe schrijven?

Je kan absoluut naar een een zin of een moment toeschrijven dat heel goed werkt in je boek en ook memorabel is. Als je goed schrijft, weet waar in het plot of in de spanningsboog dat ene moment goed tot zijn recht komt, dan is de kans groot dat het flink wat indruk achterlaat.
Maar als het je erom gaat dat je lezer die speciefieke zin ook als ‘de grote oneliner’ leest, dan ga je je op glad ijs begeven.
Denk aan ‘Always’ van Harry Potter. Waarom is juist ‘always’ dat ene woord, dat ene moment dat alles draagt? Waarom is het niet “anything” (‘wat dan ook’) wanneer aan Sneep wordt gevraagd wat hij wil doen om Harry veilig te houden? Gezien het verhaal heeft dat ook heel veel gewicht. Waarom zou ‘always’ dan dé oneliner móeten zijn?

Een goede oneliner heeft gewicht, maar die wordt als puntje bij paaltje komt door de lezer toegekend. Je kan er de omstandigheden voor scheppen, maar het uiteindelijke oordeel of resultaat is niet aan jou. Vergelijk je oneliner het met de Oscars. Als filmmaker kan je er alles aan doen om ervoor te zorgen dat je film kwalitatief goed genoeg is voor de beroemde prijs. Ook zal je enigszins kunnen inspelen op dingen waarvan je weet dat die het goed doen bij de jury. Maar uiteindelijk zijn het nog altijd zij die bepalen of je dat felbegeerde beeldje krijgt.

En als je te veel je best doet om bij de lezer in de smaak te vallen, of die een bepaalde mening aan te praten, val je in dezelfde valkuilen die je ook bij creatief schrijven in het algemeen gelden. Bedenk:

Mag je nog wel een oneliner proberen te schrijven?

Het is nog steeds geen verkeerd idee om een oneliner te schrijven. Maar doe dat dan in je opschrijfboekje, zodat je er uitgebreide aantekeningen bij kan maken. Schrijf hem niet enkel op als ‘eindpunt’ om naartoe te schrijven. Werk uitgebreid uit welke details of duidelijke symboliek je kan gebruiken en waar dat past in de plaats van het verhaal. Welk personage moet het gaan zeggen? Welke sfeeromschrijving kan het moment nog sprekender maken en op welk moment in de scène zou het het beste passen? Schrijf op hoe je dat ene moment onelinerwaardig kan maken en hoe je dat nog verder aan kan kleden.En misschien zelfs ook wanneer je daar te ver in gaat. Met zo’n goede voorbereiding wordt de kans dat je oneliner aanslaat bij je publiek al een stuk groter.

Zie een oneliner als een uitdaging voor jou als schrijver als een extra puzzelstukje waarin zomaar ineens alles bij elkaar komt en past. Lukt het? Top! Zo niet: je bent een schrijver, geen puzzelaar 😉

Foto door Flavio verkregen via Unsplash.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor de mogelijkheden voor manuscriptredactie.

Creatief schrijven in het AI-tijdperk: een experiment

~ verhaalentaal ~ 1 reactie

Er zijn eindeloze discussies gaande over het gebruik van AI. Op kantoor, op school en ook binnen de schrijverskringen. Gaat AI creatieve schrijvers ooit vervangen? Mag je AI gebruiken en zo ja, waarvoor en hoeveel? Maar ook: waar blijft het menselijke (nog) als AI het straks ‘overneemt’ of zonder pardon wordt ingezet? Op dat laatste ga ik in deze en de volgende blogpost verder in. Om schrijvers te helpen en een hart onder de riem te steken als ze in een dip zitten en denken dat hun creativiteit er (straks) niet meer toe doet.

Startpunt: mijn visie over AI

Ik heb een bloedhekel aan AI bij creatief schrijven. Naar mijn mening rammelt dat aan alles wat het schrijver zijn inhoudt. De creativiteit, het uitdenken van personages, plots en thema’s, zoeken naar dat ene woord wat de perfecte nuance uitdrukt. Schrijven is een kunst: het cliché is echt waar. Ik vind het niet oké dat de waarheid achter dat cliché steeds meer onder druk komt te staan. Er is op zoveel manieren al een gebrek aan menselijkheid in de wereld, laten we dan iets als creativiteit en kunst dan alsjeblíeft niet (ook al) aan machines uitbesteden…

Maar goed, dat is en blijft mijn mening. En of er nu tachtig of tachtig miljoen mensen diezelfde mening delen, het feit blijft dat AI steeds meer in gebruik wordt genomen en steeds geavanceerder wordt.
Toch kan AI mij en jouw niet zomaar iets afnemen en dat is het vermogen om alsnog zelf te schrijven. En daarom gaan we nu een experiment uitvoeren, voor als je het gevoel hebt dat AI creatiever is dan jij. Want dat zal het nooit worden. Kop op! Je bent een schrijver en een mens, en daar mag je trots op zijn.

AI, vertel eens:

… een verhaal van 450 woorden over een stel dertigers die elkaar tegenkomen op een fietstocht aan de andere kant van de wereld en de rest van hun leven vrienden blijven door elkaar fysieke post te sturen? Ze ontmoeten elkaar na de fietstocht nooit meer.
Dit schreef de AI-bot van Ecosia *

De zon stond laag boven de Andes, toen Lisa en Thomas elkaar kruisten op de laatste etappe van de Pan-American Highway. Ze waren beiden dertig, op dat moment diep verzonken in de eenzaamheid van een reis die ze hadden genomen om ontsnapping te vinden. Lisa uit Berlijn, net uit een relatie gestapt; Thomas uit Sydney, op de vlucht voor een carrière die hem verstikte. Hun fietsen, zwaar beladen met tenten en blikjes bonen, raakten elkaar bijna toen ze een bocht namen. Een glimlach, een knik, geen woorden nodig. Die avond deelden ze een kampvuur met twee andere fietsers, lachten om de mislukte probeersels om te koken op lage temperaturen, en luisterden naar het kraken van de aarde.

Het was een vluchtig moment, typisch voor de weg: intens, echt, maar vergankelijk. De volgende ochtend scheidden hun wegen. Thomas ging noordwaarts, Lisa zuidwaarts. Ze wisselden e-mailadressen uit, niet wetend dat het internet hun verbinding snel zou vergeten. Terug in hun respectieve werkelijkheden, waar de tijd niet stilstaat voor reflectie, dreigde de magie van die bergpas te vervagen. De dagelijkse strijd van het leven nam weer steken. E-mails werden zeldzamer, dan stopten ze helemaal.

Twee jaar later, op een willekeurige dinsdag, ontving Lisa een pakje. Geen e-mail, geen bericht, gewoon een zwaar enveloppe van karton, met een postzegel uit Australië. Er zat een ansichtkaart in, met een foto van de Great Barrier Reef. Op de achterkant stond: “Deze vis zag eruit alsof hij jou kende. Groet, Thomas.” Geen lange brief, geen verklaring van vriendschap. Gewoon een teken dat hij nog bestond, en dat hij aan haar dacht.

Lisa voelde iets in haar borstkas loskomen, een knoop die ze niet wist dat ze droeg. Ze pakte haar pen, schreef geen verontschuldiging voor het stilzwijgen, maar een korte reactie op de kaart, en stuurde hem terug. Zo begon het spel.

Het werd een ritueel. Eens per maand, soms twee, stuurden ze iets. Geen digitale berichten, geen likes, geen snelle reacties. Fysieke post. Thomas stuurde een steen uit de woestijn van Utah, een gedroogd blad uit het bos van Kyoto, een briefje opgewikkeld in een rol wc-papier uit een camping in Peru. Lisa stuurde een theezakje uit Marokko, een foto van een kat uit Barcelona, een schets van een gebouw uit Rome.

Het was geen intensieve vriendschap. Ze deelden geen diepe geheimen, geen trauma’s, geen toekomstplannen. Het was iets anders, iets zachters. Een bevestiging dat de ander doorging met leven, doorging met reizen, doorging met bestaan. In een wereld van verdwijnende berichten en vergankelijke social media-posts, was hun verbinding tastbaar. Je kon het vasthouden, ruiken, bewaren.

Ze ontmoetten elkaar nooit meer. Geen video-calls, geen afspraken om elkaar te bezoeken. Het was een bewuste keuze. Door de afstand en de stilte tussen de brieven in, behielden ze de essentie van hun ontmoeting intact. Het was een vriendschap die leefde in de ruimte tussen hen, niet in de drukte van het dagelijks contact.

Vijftien jaar later ligt Lisa’s kast vol met dozen, gevuld met de post van Thomas. Steentjes, kaartjes, briefjes. Ze leest ze niet meer, maar ze weet dat ze er zijn. Een anker in een wereld die te snel draait. En soms, als de wind door het raam slaat, denkt ze aan die bergpas, aan het kampvuur, en aan de vreemde, prachtige manier waarop twee mensen elkaar kunnen vinden, en dan, voor altijd, kunnen missen.

Gatver, wat zit ik hier als schrijfcoach te gruwelen. Er wordt veel te letterlijk verteld wat de situatie is “Het was geen intensieve vriendschap” (ooit van show don’t tell gehoord?) en de dramatische komma’s van nadruk zijn er ook genoeg ( bijvoorbeeld: Een glimlach, een knik, geen woorden nodig.) En zo kan ik nog wel even doorgaan.

Ga eens voor zover je dat kan op mijn redacteursstoel zitten. Schrijf alles op waarvan je objectief weet dat het slecht geschreven is, creatief of taalkundig. Maar zeker ook waar je je inhoudelijk aan stoort. Zint een bepaalde trope je niet, of vindt je het verhaal te veel over de brieven gaan en te weinig over de fietstocht? Noteer álles. Dan gaan we volgende week verder met onze experiment. Ik beloof je: ook als AI snel of straks beter wordt, zal je met dit experiment nog steeds het gevoel krijgen dat jij als menselijke schrijver onmisbaar of of zijn minst nog hartstikke creatief bent.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van manuscriptredactie. Daarbij gebruik ik – zoals je vast al kon raden- Ab-so-luut- geen AI.

* Nog een andere reden waarom ik AI zo naar vindt, is de enorme schade die het aan het milieu aanricht. Daarom gebruik ik Ecosia voor mijn zoekopdrachten, een zoekmachine die bij elke zoekopdracht een boom plant. Nee, dit is niet gesponsord, maar gewoon mijn eigen extra tegenaanval op AI als ik het van opdrachtgevers moet gebruiken. Voor degene die dan ook liever iets goeds met hun AI willen doen als het gebruik ervan onvermijdelijk is. 🙂

Foto door BoliviaInteligente verkregen via Unsplash.

Schrijven met medelijden voor de personages: let hierop

~ verhaalentaal ~ 1 reactie

Er zijn verhalen en personages die zoveel naars meemaken, dat het vanzelfsprekend is dat je lezer hoopt dat er betere tijden wachten. Als vanzelf wekt dat ook een zekere mate van medelijden op. Maar in hoeverre moet je dat medelijden nastreven en kan dat eigenlijk wel zonder de structuur van je boek te schaden?

De lezer aan het huilen maken door medelijden

Er zijn genoeg voorbeelden van verhalen die erop mikken om de lezer vroeg of laat te laten huilen. Denk aan de tranentrekker romance of het cliché doodzieke kind. Die mikken op medelijden, maar dat soort is er een die je boek niet per se memorabel maakt. Je lezer aan het huilen maken vanwege een overvloed aan ellende of medelijden zijn twee verschillende dingen.

Voordat je begint met schrijven en een meelijwekkend onderwerp aansnijdt, moet je een antwoord hebben op de volgende vraag:

Wat moet dit droevige verhaal nog meer opwekken dan alleen medelijden en verdriet?

Als je daar geen echt antwoord op hebt, dan is de kans heel groot dat je boek eerder gefoceerd dan mooi gevonden wordt.

Een kijk naar het woord medelijden

Medelijden is mede-lijden. Met ander mee lijden. Als je die emotie wil opwekken, moet je er dus voor zorgen dat je lezer grofweg net zo veel pijn heeft als de personages die de nare omstandigheden ondergaan. En daar liggen je grote uitdagingen:

  • Je kan nooit écht afdwingen hoe iemand zich voelt, vanwege persoonlijke geschiedenis en karakter
  • Als medelijden je hoofddoel is, gaat dat vaak ten koste van het plot
  • Een kernemotie is iets wat een lezer kan voelen, maar het past niet in een drie-aktenstuctuur.

Emoties afdwingen werkt niet

Als je iets afschuwelijks overkomt, zoals het overlijden van een kind, is dat natuurlijk iets dat je heel diep raakt. Maar drie mensen die een kind verliezen, kunnen daar op drie manieren op reageren. Jouw personage zou gerust iets kunnen vinden of doen dat de lezer in kwestie vreselijk vindt. Denk aan de gedachte: hoe kun je nu al verder gaan met je leven versus: ik ben het aan de nagedachtenis van mijn kind verschuldigd om niet weg te kwijnen. Beide beredeneringen zijn op hun eigen manier oprecht en redelijk. Als jij het een zou doen, zal het andere niet met de lezer resoneren.

Medelijden als plot

Een plot heeft een rode draad, maar ook een spanningsboog en subplots. Dat betekent dat de momenten waarop de lezer medelijden voor het personage kan voelen, moet afzwakken op of op de achtergrond moet verdwijnen om een plot, met bijbehorende spanningsboog en subplots over te houden. Als je continu bezig bent met medelijden op te wekken, dan gaat het meer over een feitelijke situatie die maar door blijft gaan, dan dat het een verhaal met ontwikkeling is.

Medelijden ontwikkelt zich niet

Een goed verhaal ontwikkelt zich aan de hand van een bepaald patroon. De drie-aktenstructuur is daar een voorbeeld van. Er moeten bepaalde obstakels komen en dingen veranderen. Een emotie kan die ontwikkeling niet zelfstandig doorlopen. Je kan niet beslissen je van medelijden los te weken zoals je dat doet bij het verlaten van de comfortzone. Dat moeten eigenlijke gebeurtenissen zijn. Maar hiermee zijn we al wel wat dichterbij de uitgangspunten die je wel kan gebruiken als je wil dat de lezer medelijden voelt voor de situatie van je personages.

Medelijden als een tegenstander

Wat wel helpt om medelijden te schetsen is om het te beschouwen als een soort combinatie van een belangrijk verhaalthema als een slechterik of tegenstander in vlees en bloed.

Wat het thema betreft, is dat uitwerken niet veel anders dan anders: belicht er meerdere kanten van, laat meerdere personages het ervaren en er op verschillende manieren mee omgaan. Om dat niet alsnog heel geforceerd op te schrijven, maak je gebruik van sfeeromschrijvingen. Vergeet ook zeker de zintuigelijke omschrijvingen niet. Als een emotie op een moment alles overheersend is, doet dat veel goed. Als het gesprek tussen personges vanwege een emotie lastig wordt, of dat nu medelijden of iets anders is, kan show don’t speak ook de nodige spanning geven aan de dialogen.

Wat betreft de tegenstander in vlees en bloed:

Schrijf momenten op waarop medelijden in het boek kan verschijnen. Probeer het een gezicht te geven, net als een personage met een eigen personagebiografie. Op welke momenten zoekt dit ‘personage’ ruzie met je held, welke wapens zet het dan in? Welk doel heeft dit medelijden? Wil het de held emotioneel vloeren? Wil het je personage (tastbare) zaken afpakken? Als je dit duidelijk op papier krijgt, is de emotie waartegen je personage vecht concreet genoeg om een drie-aktenstructuur rondom op te bouwen. Enkele voorbeelden:

  • In het inciting incident duikt het medelijden voor het eerst op: de veroorzaker van het medelijden komt in beeld
  • als de bedenking probeert het personage te ontkennen dat die er verdriet van heeft
  • Als eerste clue moet je personage ertegen vechten.

Enzovoorts. Wees erop alert dat je de drie-aktenstructuur niet invult met medelijden als basis. Dat moet nog altijd het algemene verhaal of de heldenreis betreffen. Maar je kan het schema wel gebruiken om te kijken of welk moment in het verhaal, of welke beat in het schema het overweldigende lijden van het personage goed tot zijn recht komt door het dan even centraal te stellen of zichtbaar te maken.

De theorie van deze blogpost kan je op meerdere emoties toepassen, maar bij medelijden is er een extra voorzichtigheid geboden. Als personages in zelfmedelijden vast komen te zitten, geldt dat ook voor je plot. Onthoud dat je personage altijd wil groeien. En dat is lastig voor een personage die het voor zichzelf goedpraat dat het geen kant op kan. Dan krijg je een koppig personage of een valse held. En dan krijg je iets dat misschien nog wel erger is dan geforceerd medelijden: een verhaal dat het einde niet haalt omdat compleet vastloopt. Medelijden is niet alleen een emotie om bij te huilen, maar ook een die wrok op kan roepen bij degene die erbij betrokken is. Vergeet dat niet.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Schakel mij dan in voor manuscriptredactie.

Foto door OLHA ZAIKA via Unsplash.

Hoe balanceer je spanning en een duidelijk plot in een verhaal?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Je wil je verhaal spannend houden, maar je wil ook niet dat je lezer te veel in het duister tast, zonder houvast. Maar als je je lezer te veel aan de hand meeneemt en daarmee veel informatie weggeeft, kan je ook niets verrassends meer onthullen. Zo kan het lastig zijn om een balans te vinden voor je boek. Daarom is het fijn om voor jezelf duidelijk te krijgen wanneer spanning en uitleg aan de orde moeten zijn in je verhaal.

De lezer alles voorkauwen

Je lezer moet voldoende verbeeldingskracht overhouden om het verhaal voor zich te zien. Dat lukt niet als de schrijver alles voorkauwt. Duidelijke voorbeelden hiervan zijn een infodump en As you know Bob. Deze riskante schrijftechnieken zijn zo link omdat ze (te veel) uitgaan van het idee dat de lezer vóór alles moet snappen waar het verhaal over gaat, of wat voor vlees de lezer in de kuip heeft wat betreft het karakter of de rollen van de personages. Maar dat werkt niet altijd. De geheime spion is een uitstekend voorbeeld hiervan. Vertel je meteen wat zijjn geheim is, dan valt de spanningsboog uit elkaar.

De lezer in het donker houden

De tegenhanger van de lezer alles voorkauwen is door de lezer te veel in het donker te houden. Dan geef je te weinig informatie, zodat de lezer de draad van je verhaal volledig kwijtraakt. Vaak is het idee erachter dat je met een plottwist naar spanning toe kan werken, die het feit dat de lezer even in verwarring is geweest, helemaal goedmaakt. Het probleem daarmee is dat een plottwist die wordt ingezet om te choqueren altijd zijn doel voorbij gaat. Of het nu een plottwist is of een algemene spanningsboog, het is altijd belangrijk om te zaaien en oogsten, of genoeg puzzelstukjes te geven. Je weet immers nooit of je lezer wel het geduld heeft om tot het moment sûpreme door te lezen. Ga er liever van uit dat de lezer zijn geduld tegen die tijd verloren is.

Afwegingen om te maken: spanning of duidelijkheid

Het is belangrijk om de balans te vinden tussen die spanning en de duidelijkheid, wil je niet in de eerder genoemde valkuilen trappen. Daarvoor weeg je af en moet je weten hoe lang je de lezer in spanning houdt. Daarbij zijn er verschillen tussen in spanning willen, kunnen,moeten en hoeven te houden. Kijk daar eerst eens naar.

Willen: je wil je lezer in spanning houden omdat er op dat moment geen ander verhaalelement is dat de spanningsboog kan overnemen én je wil de spanning opbouwen met dit element. Dit specifieke element is waarvan jij wil dat het de pageturner van het verhaal maakt.
Kunnen: als je de lezer nog iets langer in spanning kan houden door bepaalde informatie uit te stellen, zonder dat de lezer meteen in de war raakt. Je moet daarvoor wel weten hoe je die informatie niet veel later geeft.
Moeten: als je hier (te snel) informatie weggeeft, verpest je daar de rest van het verhaal mee. Zoals bij de spion. Je kan ook spanning aan moeten houden om te voorkomen dat je de algemene verhaalstructuur een zooitje maakt.
Hoeven: hier gaat hetzelfde op als bij kunnen, alleen maakt het niet of nauwelijks verschil welke keuze je uiteindelijk maakt en is het niet per se nodig voor het verhaal dat het op dat moment uitgesproken spannend is.

Keuze: spanning of duidelijkheid?

Als je weet welk werkwoord bij je overweging voor de spaninngsboog past, kan je verder kijken.

Willen: zorg ervoor dat je enkele elementen hebt waar de lezer naar kan raden om de spanningsboog intact te houden, maar schrijf de basisbeginselen daarvan ook uit om onnodige verwarring te voorkomen. Wil je weten of er een misverstand is en de echtgenoot vreemdgaat of niet? Zorg dan voor dat er genoeg is om naar te raden, maar houd de feiten ook redelijk genoeg om (onterecht of niet) een conclusie uit te trekken. Glimlachen naar de buurvrouw is veel te veel spectulatie. Maar als echtgenoot hem er meerdere malen op betrapt dat hij naar haar boezem kijkt, is dat wel reden tot spanning.
Kunnen: vraag je af hoe lang je het moment van de onthulling uit kan stellen, maar doe dat niet te lang en bedenk vooral hoe je dat wil doen. Het werkt vaak goed om verwachtingen om te draaien. Als Dries met Pieter in een kamer staat en openlijk over Helga praat, ga je er niet van uit dat zij daar ook bij is. Maar als je dan even later onthult dat ze niet alleen alles heeft gehoord, maar de mannen ook niet de moeite deden om dat gepraat in te perken, kan je dat in je voordeel gebruiken. Het roept vragen op: waarom praat Helga niet mee? Wat is er aan de hand? Hoe zet dit de onderlinge relaties op het spel? Welke machtsverhouding is dit precies? Maak de lezer nieuwsgierig als je de spanning kan rekken.
Moeten: houd er rekening mee dat er ooit in het boek een onthulling moet komen. Moet je nog iets geheim houden, doe dat dan zeker, maar vergeet niet dat je de lezer wel puzzelstukjes moet blijven geven. De nodige duidelijkheid bij een onthulling blijft uit als de lezer alsnog niet weet wat er tussen de regels door gebeurde.
Hoeven: hier is niet echt een goed of fout: hoeven wijst op gelijke opties. Om de knoop door te hakken kan je kijken naar de personages, in plaats van het plot. Wat is er volgens hun waarheid en manier van denken het meest logisch om te doen? Houvast of mysterie zit hem niet alleen in plotpunten. Zodra je lezer de personages goed kent, kunnen die ook een goed middel zijn om je lezer te gidsen door het verhaal. Bovendien gaat spanning niet altijd over wat er gebeurt. Het kan ook gaan over hoe je lezer iets beleeft. En ook daarbij is een balans tussen begeleiden en vrijuit beleven erg belangrijk om de lezer geïnteresseerd te houden in je verhaal.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor de mogelijkheden voor manuscriptredactie.

Foto dpor jaikishan patel verkregen via Unsplash

Waarom is de openingszin van een boek zo belangrijk?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een eerste indruk bij een kennismaking is heel belangrijk, en dat geldt ook voor een boek. Daarom moet je je beste beentje voor zetten als je de eerste bladzijdes van je boek schrijft. Het is de kans om de lezer voor je te winnen. De eerste pagina’s en zelfs alinea’s zijn al heel belangrijk, maar de eerste zin is voor de eerste kennismaking een begip op zichzelf. In deze blogpost kijken we hoe dat zit.

De tijdsdruk van de eerste kennismaking met je boek

Ik schreef al eerder over een goede kennismaking met je boek en welke rol de eerste scène daarin heeft. Al het schrijftechnische daargelaten is er ook een praktische vuistregel die je vertelt waarom je de lezer meteen voor je moet winnen: je weet niet hoeveel tijd je daarvoor krijgt. De ene lezer oordeelt na tien bladzijden je boek een verdere kans wil geven, de andere geeft je één pagina, en weer een ander geeft je slechts een alinea. Als het je lukt om de lezer al in de de eerste zin voor je te winnen, dan weet je zeker dat geen enkele lezer jou te weinig tijd geeft om een goede indruk achter te laten.

De eerste zin als toonzetter: Casus ‘Han’

Hoewel je er in theorie iets meer tijd voor kan nemen, werkt het heel goed om met je eerste zin meteen een toon te zetten voor de eerste pagina’s of hoofdstukken van je boek. Dat geeft je de tijd om de lezer nieuwsgierig te maken naar wat er achter die eerste zin schuilt. Dit pageturnereffet is altijd handig, maar als de eerste zín daarvoor zorgt hoef je je niet meer druk hoeft te maken hoe lang je de lezer voor het allereerste oordeel bij je kan houden. Zowel de lezer die in eerste instantie jou een alinea de tijd wilde geven als de lezer met het geduld voor de eerste tien pagina’s zijn dan niet meer bezig met dat eerste oordeel te vellen. Kijk eens naar de eerste zin uit ‘Han’, van Min Jin Lee:

Bekwaamheid kan ook een vloek zijn.

In deze ene zin zit héél veel om nieuwsgierig naar te zijn. En te blijven, daar kom ik zo op terug. Eerst maar eens ontleden welke vragen en opmerkingen een lezer kan hebben en zo het meteen het verhaal in gesleurd wordt.

  • Bekwaamheid waarin?
  • Vloek? Dat is een sterk woord, waarom niet gewoon ‘onhandig?’ Daar schuilt meer achter…
  • Hoezo?
  • Wie zegt dat? En waarom?
  • Waarschijnlijk is een personage dat ‘overbekwaam’, wat dat in de context van het verhaal ook mag betekenen. Dat is best ingewikkeld om mee te maken, want daar komen de nodige gevoelens bij kijken: frustratie, onbegrip, misschien wel verachting naar iets of iemand anders. Voilá: een tipje van sluier van een mogelijk centraal conflict of verhaalthema.
  • Waarom begint het boek dáár mee? Bekwaamheid is ongetwijfeld een belangrijk thema, maar ieder goed boek heeft meerdere verhaalthema’s of subthema’s. Waarom wil de schrijfster daar hier zó veel nadruk op leggen? Of, zo je wil, die eerste indruk van het boek uitgerekend daar over laten gaan?

Vergeet ‘Hoe maak ik een goede eerste indruk?’ Daar is de lezer al niet meer mee bezig: die is nu bezig om antwoorden op deze vragen te vinden.

De volgende zinnen: tijd voor een situatieschets

Als je eerste zin ijzersterk is, zoals het voorbeeld in ‘Han’, dan heb je alle tijd om je worldbuilding uit te werken of de beginsituatie van je personages te schetsen. ‘Han’ gaat meerdere pagina’s verder met wat je bijna een infodump zou kunnen noemen. Er is een conflict tussen de hoofdpersonages wat voor het verhaal belangrijk is, maar tegelijkertijd worden er ook flink wat woorden ‘verspild’ aan een relatief standaard setting en een verder vrij droge introductie van een familie. De schrijster komt hier zelfs weg met de valkuil van het vrijwel meteen beschrijven van het uiterlijk van haar hoofpersoon. ‘Casey was ongewoon lang voor een Koreaanse’ is de vijfde (!) zin in het boek.
Maar dat kan de lezer nu heel goed hebben, omdat die nu achter veel of alles wat er in de volgende scène en ‘infodumps’ volgt, al dan niet bewust nadenkt over waar die vervloekte bekwaamheid terug gaat komen. Is dat haar ongewone lengte, waar ze als model iets mee kan? Is ze een model, of wil ze dat worden? Het zou niet gek zijn: ‘Maar het was glamour en vernuft waar ze naar hunkerde’ is zin nummer drie.

Kortom: met een ijzersterke eerste zin wordt vrijwel alles voor de lezer meteen interessant of mysterieus om te ontdekken of te weten te komen. En dan kan je het jezelf veroorloven om worldbuilding of situatieschetsen op een redelijk tellachtige manier op te schrijven. Waak er natuurlijk wel voor dat je tekst niet al te droog wordt: je houdt de aandacht van de lezer niet eeuwig op die manier vast. Al hou je dat wel langer vol als je de droge informatie koppelt aan een mogelijke verklaring van de eerste spraakmakende zin. Een voorbeeld daarvan zie je in het gebruik van de derde en vijfde zin van ‘Han’.

Hoe lang moet de eerste zin blijven hangen?

Hoe goed de eerste zin ook is, hij kan niet meer doen dan die eerste vragen oproepen bij de lezer en de toon zetten voor de eerste scènes. Ook als het duidelijk is dat het hele boek gaat over een verhaalthema dat in de eerste zin al duidelijk wordt, moet je op een gegeven moment met het plot verdergaan en de situatieschets of worldbuilding laten voor wat het is. Probeer voor de eerste scène, alinea of hoofdstuk dat je wil wijden aan de situatieschets af te bakenen wat je daar voor ‘droge feiten’ duidelijk wil maken, nu je daar nog mee weg komt. Ga dan verder met het plot. Ook als het je lukt om in die eerste situatieschets een verhaalthema wat meer te laten doorschemeren, moet je daar niet eindeloos op doorgaan. Behandel wat dat beterft feitelijkheden en verdieping op het verhaalthema hetzelfde.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Ik kan helpen, kijk daarvoor in mijn webshop.

Foto door Nicolas Thomas verkregen via Unsplash.

Het gevaar van oppervlakkig taalgebruik bij het schrijven van een boek

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Het is een bekende valkuil: je lezers te veel uitleggen. Maar het tegenovergestelde kan ook zomaar gebeuren. En dat is misschien nog schadelijker voor je boek dan een gortdroge tekst die dingen continu opdreunt. Deze week kijken we welke rol je taalgebruik en schrijfstijl daarop hebben

Gevaarlijk oppervlakkig taalgebruik

Ik schreef vorige week over het gevaar van een bepaald soort oppervlakkig taalgebruik. In het kort: sommige woorden zijn veranderd in holle frases omdat ze te pas en te onpas worden gebruikt. Voorbeelden hiervan zijn ‘letterijk’ en het achtervoegsel ‘ervaring’. Op het moment dat je ze in hun woordenboekdefinitie nodig hebt om een bepaalde intensiteit te benadrukken, komt die bedoeling helemaal niet meer over. Dit soort taalgebruik is één manier om je boek leeg te laten aanvoelen, maar er is er nog een manier die heel wat geniepiger is. Hoewel die vaak voorkomt vanwege dit soort oppervlakkig taalgebruik, kan het ook voorkomen in zinnen die taalkundig volledig en correct zijn in de woordkeuze.

“Ik zeg ‘letterlijk’, omdat….'”

Het gebruik van ‘letterlijk’ als stopwoordje leek te beginnen als een manier om een hyperbool kracht bij te zetten op het moment dat de spreker een bepaalde urgentie wilde benadrukken.
“Ik ben zo eenzaam, dat ik me letterlijk honderd keer per dag bedenk wie ik kan bellen voor een praatje.”
Eerst was dat ‘misschien wel honderd keer per dag’. Maar die ‘misschien’ leek niet duidelijk of dringend genoeg. Besef je wel hóe eenzaam ik ben? Moet ik soms gaan tellen hoe vaak het is?
Oké, dan zeg ik wel ‘letterlijk honderd keer’. Ook al is dat daadwerkelijke aantal stukken lager.
Kortom: ‘letterlijk’ werd een woord om te insinueren: ‘gelóóf me alsjeblieft’, of ‘lúister, alsjeblieft: merk me óp’.
Wil je nu het woord letterlijk gebruiken zoals het woordenboek het bedoelt, dan is het zijn kracht verloren.

‘Ervaring’ werd rondom dezelfde tijd populair in de marktering. Alsof er werd ingespeeld op het gevoel dat niemand zich wezenlijk gezien voelde, en zich daardoor als mens en sociaal afgestompt van het leven voelde. Alles werd zo grijs. Ziedaar de marketing. Voel je je grijs, grauw en doet niets er meer toe? Dan moet je overal een ervaring van maken! Haal dan het beste uit je telefoon en voilá: je hoeft niet meer naar de Efteling te gaan voor een fijne ervaring: daar zorgt het bedienen van je telefoon al voor.

Ik heb geen bewijs of mijn aanname over het woordgebruik van deze woorden kloppen. Maar mijn punt is: als je merkt dat een woord ver van zijn woordenboekdefinitie is afgedwaald, of als je aanneemt dat mensen de achterliggende gedachte wel snappen, kan je daar flink de mist mee ingaan. Wees je heel bewust van hoe je bepaalde woorden gebruikt als het gebruik in het dagelijks leven heel anders is dan zijn oorspronkelijke definitie. Laten we dit eens verduidelijken met een casus.

Casus: de eenzame ervaring van Casey

Casie is eenzaam en raakt daardoor steeds verder sociaal geïsoleerd en ontwikkelt pleinvrees. Daardoor krijgt ze last van depressieve klachten. Ze wil graag weer ervaren hoe het is om zich onder de mensen te mengen en een fijne tijd hebben. Daarom zet ze een berichtje op haar sociale media: ik voel me vreselijk eenzaam en ik zwem graag. Wil iemand een keer met mij gaan zwemmen en daarna lunchen?

Pippa reageert op dat berichtje. Ze is iemand die het woord ‘letterlijk’ als stopwoordje heeft en ze heeft ‘ervaring’ geïnternaliseert als ‘iets dat je doet’, in plaats van ‘iets dat je ten volle beleeft.’
Casey en Pippa gaan zwemmen en hebben een gezellige lunch en dan brengt Caseys haar eenzaamheid ter sprake.
“Het voelt alsof ik ervaringen in mijn leven mis. Ik weet soms letterlijk niet meer wat voor opties ik nog heb om mijn leven op te bouwen.”
Pippa vertaalt dat naar: ik voel me soms wat droevig en voel me soms wat eenzaam en dan wil ik iets leuks doen. Ik ben zoekende naar wat ik wil met mijn leven wil gaan doen. Terwijl Casey hier een noodkreet slaakt, waar alarmbellen afgaan en de tijd dringt voor ze iets heel ergs gaat doen.

De personages praten volledig langs elkaar heen omdat de combinatie van woorden en het taalgebruik met elkaar botsen op een manier die moeilijk te herstellen is. Casey zal expliciet moeten zeggen: “als ik zeg letterlijk, dan bedoel ik dat ook. Ik denk zo vaak dat mijn leven nutteloos is.” voordat Pippa haar begrijpt. Daarmee verlies je broodnodige nuancemogelijkheden. De schaal van 1 tot 10 bestaat niet meer. Het is 1 of 10. Bovendien verlies je met dit soort ‘uitleg van nuance’ belangrijke verhaalopbouw. De kans is groot dat je hele scènes moet besteden aan hoe Casey en/of Pippa deze woorden gebruiken of interpreteren, wil je de tekst duidelijk houden.

Een goede redacteur zou ‘Pippagebruik’ moeten ontmoedigen vanwege taalkundige redenen, maar als we met z’n allen daar al zo aan gewend zijn, wie zegt dan dat Casey met die woorden nog serieus wordt genomen? Je weet niet wie je lezer is: misschien leest die je woorden zoals Pippa dat doet. Je weet dus ook niet wat je nog aan je dialoog of verhaalverloop moet verklaren als je tekst of woordgebruk zo verschillend kan worden opgevat.

Dit beperkt zich niet tot alleen dialogen: het hele plotverloop en de interpretatie van een verhaalthema kan eraan lijden. Want als alles maar groter, specialer, of belangrijker wordt gemaakt dan het is, welke woorden heb je dan nog over als het écht serieus wordt of om een lastig onderwerp aan te snijden?

Een voorbeeld van het internet:
‘Mijn ouders hebben me letterlijk mishandeld: ik moest soms voor straf in de hoek staan als ik een grote mond had. Weet je wel hoe traumatisch dat is?’
‘Dan hebben mijn ouders oorlogsmisdaden gepleegd: ik werd met geslagen met een riem als ik te laat thuiskwam…”

Vertrouw niet op oppervlakkig taalgebruik: het is een echte valkuil. Met goede sfeeromschrijving en dialogen bereik je hetzelfde effect en leest je boek in talloze opzichten veel prettiger.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Schakel mij dan in voor manuscriptredactie

Afbeelding van SZier via Pixabay

Een personage dat blind is voor de eigen heldenreis

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een traditionele held in een verhaal is er een die iets meemaakt waarbij er groei komt kijken. Het personage ziet dat het bepaalde dingen fout heeft gedaan, dat bepaalde zaken niet voor de gewenste uitkomst zorgen, of het wordt door de omstandigheden gedwongen om te veranderen. Maar soms zijn personages zo naiëf, wereldvreemd of beschut geweest van ellende dat ze niet inzien dat ze moeten veranderen. Hen overkomt immers niets. Hoe schrijf je over een personage dat erop gebrand lijkt om ieder conflict te kunnen of willen ontwijken?

Het personageprinsesje

Er zijn talloze meisjes die opgroeien met het koosnaampje: papa’s prinsesje. In de kleuter- en kindertijd is dat vaak heilzaam en onschuldig en betekent vaak dat sterkte, stoere papa zijn dochter beschermt als ze bang is voor de spoken onder het bed.
Papa’s prinsesje voor een leeftijd vanaf ongeveer vijftien jaar, geeft vaak heel ander beeld. Dat van het verwende nest dat niet zelfredzaam is en ook nooit zal worden, omdat papa altijd alles voor haar heeft opgelost. Dit prinsesje heeft bovendien geen empathie voor anderen, omdat ze zich niet in andernams problemen kan verplaatsen. Zo’n beetje als Marie-Antoinette die gezegd zou hebben dat het volk maar taart moest eten als ze geen brood meer hadden.
Problemen? Wat zeuren die anderen nou? Bel gewoon je vader, betaal gewoon je assistent…

Het personageprinsesje is een personage (man of vrouw) dat deze manier van denken tot in het extreme door kan voeren. Het is zo beschut en/of beschermd geweest, of is zo machtig dat het idee van tegenslag alleen al belachelijk klinkt. Dit personage is níet het clichépersonage dat rijk en beschut opgroeit en dan uiteindelijk verliefd wordt op iemand uit een arm gezin, met het centraal conflict: ‘leren met minder gelukkig te zijn’.
Dit personage heeft zoveel middelen dat het zelfs jou als schrijver compleet ‘om kan kopen’. Het heeft overtuigingen of een persoonlijke wieg die het stukken moeilijker maken om een conflict te bedenken. Bijvoorbeeld:

* Onverwacht ontslag? Ik zou een oprotbonus van drie ton krijgen/ ik heb een half miljard op de bank/ ik ben de CEO van een van de machtigste bedrijven ter wereld. Ik heb zó een andere baan, want in ben in trek
* Dat is ‘niet toegestaan’. Voor het plebs, maar ik heb connecties waar je van zou schrikken.
* Dakloos, ik? Ik heb zes huizen…
* Tekort aan aandacht of complimenten? Ik heb tien miljoen fans over de hele wereld

Anders gezegd: als jij probeert een centraal conflict voor een personageprinsesje te bedenken, hangt ‘papa’ twee minuten later aan de lijn met de personagebiografie als bewijs: ‘ wil jij echt beweren dat zij een tekort aan mannelijke aandacht gaat krijgen als zij een supermodel is met een paar miljoen bewonderaars?’

Dat maakt personageprinsesjes heel moeilijk te schrijven. Laten we eens kijken waarom.

Papieren God versus Deus Ex machina

Er zijn natuurlijk dingen die niemand volledig kan bepalen of voorkomen, ook al ben je de meest welvarende of machtigste figuur op aarde. Als je ziek wordt, kan je een leger aan privé-artsen hebben, als die ziekte nog onbekend of ongeneeslijk is, ben je alsnog het haasje. En de duurste auto ter wereld die in een extreme crash terecht komt, voorkomt niet dat je daar zwaargewond uit komt. Daar ben jij nog altijd God van de papieren wereld voor. Maar misschien zie je wel dat dit voorbeelden van Deus ex machina zijn, niet zozeer van goede oplossingen van het probleem dat er geen echt conflict is.

Blind voor rode vlaggen: de hardnekkige bril

Wat er dan nog overblijft is om je personage door een conflict te laten gaan waarvan het niet weet dat het gaande is. Totdat het te laat is. Zo je wil: een personageprinsesje is een personage dat blind is voor de rode vlaggen van een situatie die verandert. In de wereld, in anderen, in zichzelf. Maar dat is erg lastig, omdat je personage degene is door wie de lezer een beeld krijgt van de papieren wereld. Het is het principe van: door welke bril kijk je naar de wereld? En als die bril lastig af te zetten is voor je personage, dan ga je daar een hele kluif aan hebben. Toch is dat niet onmogelijk. Je moet alleen met een loep naar bepaalde omstandigheden van je personage kijken en daar conclusies bij trekken of een verhaallijntje bij verzinnen. Dat doe je vervolgens nog een keer. En die conclusie verbindt je dan met de vorige, enzovoorts. Als het goed is, kom je dan ergens uit dat je kan gebruiken voor een conflict dat zelfs papa niet op kan lossen.

Starten met zoeken naar een conflict: een voorbeeld

Personageprinses heeft miljaren, met als gevolg de gedachte: ‘geld lost altijd alles op.’ Tot nu toe klopt dat ook: materieel en aan macht ontbreekt het aan niets, en ook diensten en zelfs vriendschappen kunnen desnoods worden afgekocht.
Mogelijke conclusie: Personageprinses denkt dat iedereen het altijd met haar eens is. Of iemand doet alsof, voor het (zelf)behoud van baan of status. Dat weet Personageprinses, maar dat boeit haar niet.
Conclusie: met geld kun je Prinses niet ‘pakken’. Zij hoeft misschien niet te vrezen voor een economische crisis, maar misschien wel voor sociaal oproer.

Volgend punt : Personageprinses hoeft vanwege haar economische status niet te veel na te denken, of heeft die illusie. Misschien heeft ze wel nooit echt geleerd voor zichzelf te denken. Wat betreft zelfredzaamheid, misschien ook niet over meer diepgaande zaken van het leven, of gewoon hoe mensen in elkaar zitten. Oftewel: ze let op verschillende vlakken niet op. Volgende conclusie: als er mensen om haar heen zich anders gaan gedragen, is dat voor haar geen reden om daar iets achter te zoeken.

Mogelijk centraal conflict: op het moment dat er echt iets gaat veranderen, moet Personageprinses voor het eerst leren zich aan te passen, als ze niet weet hoe dat überhaupt moet, of wat er aan de hand is of hoe iets heeft kunnen veranderen.

Volgende week lees je een casusuitwerking van een Personageprinsesje.

Foto door Alev Takil verkregen via Unsplash.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor mijn schrijfcoachdiensten.

Zo groeien obstakels met je verhaal mee

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een held groeit en overwint obstakels in een verhaal. Soms nemen die obstakels de vorm aan van tegenvallers, soms zijn het rivalen of regelrechte vijanden. Wat het ook is dat je held steeds opnieuw uitdaagt, het moet met het verhaal en je held meegroeien om de held uit te kunnen blijven dagen. Hoe doe je dat op een manier die ook bij die de soort tegenstand(er) past?

Tegenstand(er) versus slechterik

Voordat je kijkt hoe obstakels je held gaan tegenwerken is het belangrijk dat je weet waarmee je precies te maken hebt.
* Slechterik: een personage dat er uitgesproken op uit is om slechte dingen te doen. Soms is dat persoonlijk voor de held, zoals de pestkop, soms is het algemener, zoals bij een dicator, waarbij Held diens regime om wil werpen.
* Tegenstander: een personage dat het Held moeilijker maakt, maar dat niet als persoonlijk doel heeft. Denk aan de slimste leerling van de klas, die het jouw held lastig maakt om tegenop te boksen als diens ouders graag willen dat hun kind de slimste leerling van de klas is.
* Tegenstand: dingen zitten niet mee: tegenwind, lekke band, je huis vliegt in brand… Tegenstand kan groot of klein in schaal zijn, maar het kenmerkt zich door omstandigheden die de oorzaak van het probleem zijn, niet zozeer een ander personage.

Ongeacht waarmee je te maken hebt, moeten de obstakels voor je held steeds lastiger worden, anders kan die niet groeien volgens de drieaktenstructuur en kan je verhaal wankel, saai of ongeloofwaardig worden.

Schrijven met obstakels bij een slechterik

Obstakels zijn relatief makkelijk te schrijven als er een slechterik in het spel is. Dat komt omdat een slechterik symbolosch én in daden het tegenovergestelde is van de held. Held wil vrede, Slechterik wil oorlog. Als je dit gegeven clichebestendig wil maken, kijk je eerst naar de verhaalthema’s en de symboliek en zoek je daar een balans in.
Het belangrijkste is om daarna goed te kijken naar de personagebiografie. Niet alleen die van Held, maar ook die van Slechterik. Want een goede slechterik heeft ook een biografie en meer dan oppervlakkige en symbolische beweegredenen. Schrijf een drieaktenstructuur uit van het groeiproces zoals slechterik het idealiter zou zien. Dus:’eerst zet ik het volk naar mijn hand, als die er komt, druk ik opstand de kop in…’
Leg die structuur dan naast die van de held en kijk waar er sprake is van het grijze gebied. Waar willen Held en Slechterik eigenlijk hetzelfde, maar om een andere reden? De ander verslaan omwille van macht, danwel vrede, bijvoorbeeld. Je kan in hun biografieën kijken naar naar hun motieven, persoonlijke waarheid en geschiedenis om een obstakel te schrijven dat voor beide klopt en spannend is om over te lezen. Dan kunnen de obstakels als het ware aan elkaar optrekken, en kan het verhaal blijven groeien.

Schrijven met obstakels bij een tegenstander

Wat belangrijk is om te onthouden is dat de tegenstander onschuldig is. Tegenstander veroorzaakt de obstakels voor een held niet expres, of überhaupt niet. Het is eerder zo dat Held de problemen en obstakels op Tegenstander reflecteert. En dat is ook meteen je houvast als je met én over een tegenstander schrijft.
Tegenstanders zijn daarmee, zo je wil een wandelend symboliek van datgene waarmee je held worstelt.
Het heeft dus geen zin om de slimme klasgenoot daadwerkelijk door je held te laten pesten, of er ruzie mee te laten zoeken. Tenminste, niet meteen.
Als je goed schrijft, zorgt de reflectering van Held ervoor dat die zichzelf in de weg gaat zitten. Die gaat zichzelf leugens vertellen en krijgt valse overtuigingen. Dat is waar de meeste obstakels over zullen gaan als een tegenstander de voornaamste ‘oorzaker’ daarvan is. De strijd met de Held zelf met het feit dat het emotioneel of mentaal niet aankan dat het niet gaat zoals die het zou willen. En soms ook: dat die dat ook niet kan veranderen.
En uiteindelijk eindigt dat soms ook in een clue, obstakel of climax waarbij de Held Tegenstander aanvalt.
De aanloop daarnaar toe, de vraag ‘hoe heeft dat zover kunnen komen?’ vertelt je als schrijver wat de obstakels zijn in het grotere geheel van het verhaal en hoe je dat verder uit kan werken.
De obstakels waarin je held moet groeien zijn de momementen waarop die zichzelf tegenkomt. En dat wordt als vanzelf steeds groter, want dat is het groeiproces.

Schrijftechnisch gezien is het verstandig om veel in het hoofd van Held te gaan zitten als een tegenstander voor de meeste tegenstand moet zorgen.

Schrijven met obstakels bij tegenstand

Schrijf je vooral over tegenstand, dan is een omgekeerde deus ex machina een duidelijke valkuil. In plaats van dat je held oplossingen krijgt die uit de lucht lijken te vallen, is de tegenstand zo plotseling en willekeurig dat je de schrijver aan het werk ziet. Je kan niet zomaar tegenstand schrijven omdat dat voor het plot nodig is. Dat is lastiger dan schrijven over obstakels bij een tegenstander of een slechterik omdat je de gevoelens van je held niet direct kan reflecteren op de tegenstander, of op de beweegredenen van de slechterik.

Wanneer tegenstand een belangrijk obstakel vormt, is een eerste afvinkpunt om te zien in hoeverre het voor de rest van de wereld of de worldbuilding logisch is dat je held iets vervelends overkomt. Denk dan aan:

* Als je over een zomer aan de Franse kust schrijft, hoe groot is de kans dat dan het uit het niets gaat regenen, als het heel belangrijk is dat je personage droog op de plaats van bestemming aankomt?
* Als iedereen protesteert tegen een heersende politieke ideologie, in hoeverre is het dan logisch dat de dag waarop de held ook wil rebelleren er een gevaarlijke wet wordt aangenomen die tegenstanders kan opsluiten of martelen?

Op het moment dat je over grote tegenstand schrijft, is de kans groot dat het cliché wordt, of erger: dat je personage deze symboliek opmerkt. Daarom kan je tegenstand beter klein houden of mixen met obstakels die samengaan met de acties van tegenstanders of slechterikken.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop.

Foto door Christian Erfurt verkregen via Unsplash

Als reviseren bij creatief schrijven moeizaam gaat

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een boek gaat schrijven, ga je vroeg of laat je tekst nalezen en een opfrisbeurt geven. Maar soms zie je door de bomen het bos niet meer. Je bent al toe aan versie zes van hoofdstuk 1 of de feedback van je proeflezers loopt zo uiteen dat je niet meer weet waar je op kan vertrouwen. Het is als een writersblock, maar dan niet tijdens het schrijven. In deze blogpost hoop ik je wat meer op weg te helpen om die vervelende blokkade wat te verlichten.

Reviseren? Help, ik kan niet meer!

Een writersblock lost zichzelf vaak op door een pauze te nemen of je tekst even naast je neer te leggen. En een mentaal writersblock verdwijnt meestal ook wel weer als je even lief voor jezelf bent geweest of wat morele steun van een vriend hebt gekregen. Maar een reviseerblokkade is een heel andere, supervervelende blokkade. Want je wéét hoe je feedback van proeflezers meeneemt. En je ként je doelgroep. En de redacteur heeft ook al genoeg tips gegeven: “Let op de eerste pagina’s, die zijn zo belangrijk! Heb je al gecontroleerd of all je ‘As you know Bobs’ al geschrapt zijn? Oh, en in het inciting incident had je….”
Ja-ha, redacteur, even je mond dichthouden, alsjeblieft. Het is niet dat ik niet weet wat ik zou moeten doen, het ontbreekt me alleen aan het overzicht. Of het exacte antwoord over hoe ik dit precies aan moet pakken.

Dit soort gedachten zijn heel begrijpelijk. Ongeacht wat Chat GPT ons wijs probeert te maken, je kan niet zomaar een prompt invoeren en een goed boek verwachten. Schrijven is nog altijd iets creatiefs, een vorm van persoonlijke expressie en een kunst op zich. En dat is nooit recht voor zijn raap of makkelijk. Dus voel je niet schuldig als je de ‘handleiding’ even kwijt lijkt te zijn. De Handleiding-met-een-hoofdletter-H is immers nooit geschreven!

Laten we kijken wat je zoal kan doen of tijdelijk helemaal los kan laten als je tegen een revisieblokkade aanloopt.

Vergeet even alles! Behalve…

Als je maar vaak of lang genoeg reviseert, gooi je je boek uiteindelijk tig keer ondersteboven. Of je dat nu heel gericht doet door met een afvinklijstje van schrijftechnieken te werken – werk ik met show don’t tell? Is mijn personagebiografie compleet? enzovoorts- of dat je heel intuitief schrijft, maar al wel tien keer hetzelfde hoofdstuk hebt gelezen… Reviseren is geen enkele schrijver vreemd. En dan kan het enorm lastig zijn om te bedenken of je goed bezig bent. Doe je het wel goed? Schrap je de juiste dingen? Pas je wel goed aan?

Als je van die vragen horendol wordt, probeer dan zo goed en kwaad als het kan het even helemaal los te laten of je het ‘goed’ doet. Stel jezelf in de plaats daarvan de vraag of je nog steeds het boek schrijft dat je wilde schrijven toen je ermee begon. Die vraag kan je op twee manieren stellen:
– Is het verhaal inhoudelijk nog wel hetzelfde?
– Vind ik het nog wel leuk om dit verhaal te schrijven? Of zelfs überhaupt nog?

Is dat eerste het geval, dan moet je aandacht niet uitgaan naar het volgen van de schrijfregels of het verwerken van feedback. Negeer die lekker even en neem rustig de tijd om je boek opnieuw te leren kennen. Is het tweede het geval, overweeg dan een schrijfpauze of begin aan een ander verhaal en laat dit verhaal voor wat het is. Al ben je objectief gezien een van de beste schrijvers ter wereld, het gaat aan je boek te zien zijn als je het met tegenzin schrijft. En daar maak je jezelf én de lezers niet blij mee.
Anders gezegd: in deze eerste stap moet je vrede hebben met het idee dat je in theorie het slechtste boek ter wereld aan het schrijven bent, maar je hoe dan ook nog wel bezig bent met het verhaal dat je wil schrijven, waarin jouw persoonlijke expressie naar voren komt en waar je schrijfplezier aan overhoudt.

Alles andersom

Een verhaal chronologisch schrijven is bijna onmogelijk. Toch reviseren bijna alle schrijvers chronologisch. Dus pas als hoofdstuk 1 helemaal stevig staat, gaan we verder met de revisie van hoofdstuk 2. Als je op die manier geen meter opschiet of door de bomen het bos niet meer ziet, wat weerhoudt je er dan van om het helemaal anders te doen?
Vergeet niet dat scènes of hoofdstukken verhalen in het klein zijn. Idealiter staan ze dus op zichzelf stevig en bevatten ze altijd een een of andere vorm of mate van belangrijke informatie. Dat kan dus ook betekenen dat als je in hoofdstuk 8 gaat schrappen of aanpassen er in hoofdstuk 12, 3, of 23 óók iets verandert.

Kijk eens of het lukt om te reviseren met het idee dat je erachter moet komen wat nu eigenlijk de kern van je verhaal, hoofdstuk of verhaal vormt. En begin dan eens níet met hoofdstuk 1, of het laatste hoofdstuk, waar het makkelijk ‘controleren’ is of alles ‘nog wel klopt’. Maar op een moment in je boek waar je jezelf erop betrapt dat je het labelt als een ‘hoofdstuk tussendoor.’ Je zal ervan schrikken hoeveel het kan helpen met schrappen of reviseren als je op een andere manier naar je verhaal kijkt.
Niet op zins-of alineaniveau om te zien of ‘alles nog wel loopt’ volgens zaken als verhaalthema’s en vlotte dialogen, maar meer naar wat de kern van het verhaal nu eigenlijk hoort te vormen en of die overal in het verhaal stevig staat. Het is wel verstandig om dat in je opschrijfboekje te doen, zodat je er rustig op los kan experimenteren, zonder dat je je bezwaard hoeft te voelen.

Als je last hebt van een ‘reviseerblokkadde’, overhaast dan niets, doe alles op je eigen tempo en op jouw manier. Voel je ook zeker niet verplicht om een redacteur in te schakelen. Dat past niet altijd bij je of jouw schrijfdoel, of de tijd is er nog niet rijp voor. Heb je wel behoefte aan manuscriptredactie, dan help ik je graag. In mijn webshop staat een overzicht van mijn diensten.

Foto door Sujin c verkregen via Unsplash

Framen bij creatief schrijven in de praktijk

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Vorige week heb je kunnen lezen hoe effectief de techniek van framen kan zijn bij creatief schrijven. Deze wek gaan we kijken naar enkele voorbeelden. Zo zie je hoe enkele goedgeframede zinnen voor een uitstekende tekst kunnen zorgen.

Framen als schrijftechniek bij creatief schrijven

Een korte samenvatting van de inleidende post van vorige week. Je kan framen gebruiken om de feiten op een andere manier te belichten en ze zo in je voordeel gebruiken. Feiten blijven feiten, dus je verdraaid ze niet in de zuiverste zin van het woord. Maar je schrijft ze wel zodanig op dat iets wat in wezen helemaal hetzelfde is, helemaal anders gelezen of begrepen kan worden. Framen kan zo klein zijn als een andere woordkeuze en zo groot als een compleet verhaal. Dan komt de waarheid van een personage om de hoek kijken. Je kan framen gebruiken om een verhaalthema, symboliek, plotverloop of een perspectief van een personage in je voordeel te gebruiken.

Framen met een personageperspectief

Ga je framen om te laten zien hoe je personage denkt, dan is de personagebiografie onmisbaar. Zonder dat er ook maar iets hoeft te gebeuren, gaat je personage al framen. Denk aan een rijkeluiskindje dat denkt arm te zijn omdat de familie ploseling geen Ferrari meer kan betalen. Objectief gezien ben je dan niet arm, maar als dat altijd je standaard is, kan het wel degelijk zo voelen. Hetzelfde geldt voor bepaalde trauma’s die een personage meegemaakt kan hebben. Als het slachtoffer is geweest van huiselijk geweld, zal het in nieuwe relaties bewust of onbewust denken dat de nieuwe geliefde het ook in zich heeft om aggressief te zijn. Een goed bedoeld en onschuldig grapje – ‘denk je dat ik jou zomaar laat gaan?”- komt dan misschien over als een serieus dreigement.

Kijk zo naar wat al duidelijk voor een framing zorgt voor je personage op zichzelf. Als die aanleiding tot framing onderdeel wordt van een scène, kijk dan extra goed naar die paar zinnen of woorden die het verschil kunnen maken. Heeft je personage niet zo’n duidelijke voorgeschiedenis die op een duidelijke framing wijst, kijk dan naar dingen als voorkeuren en algemene overtuigingen. Als je politiek rechts georïenteerd bent, zal je als vanzelf de politiek linkse ideeën wat minder oké vinden. Zo kan je ook framen, bijvoorbeeld in dialogen, of wat voor zaken je personage opzoekt of uit de weg gaat.

Framen met een verhaalthema

Een verhaalthema is een gegeven wat op meerdere manieren in het vehaal terugkomt en verschillende kanten van iets belicht. Als je thema liefde is, kan je het hebben over romantische relaties, maar ook moeder-dochter liefde, vriendschappen enzovoort. Een verhaalthema is meestal niet goed uitgewerkt als je maar een van een de mogelijke aspecten van een thema belicht. Maar als je een specifieke kant van een thema wil uitlichten, of er zelfs een moraal aan mee wil geven, zal je het enigszins moeten framen. Stel dat je vriendschappelijke liefde wil framen als waardevoller dan romantische liefde, dan kan je thematisch gezien het volgende doen:

  • Vriendschap levert meer op. Personages hebben bijvoorbeeld meer vrienden, meer vastigheid in die vriendschappen dan de romantische relatie die bij een persoon blijft, vooral als het om een voltreffer van Cupido gaat, en omdat die nog pril is, niet veel zekerheid biedt.
  • Vriendschappen zetten meer in gang. Vrienden gaan op vakantie, naar de kroeg, ontmoeten meer mensen bij gezamelijke feestjes en bieden meer connecties dan het romantische koppel dat vooral thuis met zijn tweeën van romantische avondjes geniet.
  • De vrienden hebben het sneller door dat het de held niet zo goed gaat dan de partner van de held.

Dat betekent niet meteen dat de Romeo of Julia meteen zielige persoontjes zijn of compleet op de achtergrond verdwijnt, maar wel dat de vriendschappen meer aandacht krijgen, omdat je wat er feitelijk gebeurt bij of met de vrienden, belangrijker is voor het algemene personage of het verhaal als geheel.

Framen met een plotverloop

Het plotverloop is lastiger om te framen, omdat je er een bepaald risico mee loopt. Als alles letterlijk en figuurlijk een bepaalde richting op wijst, dan kan dat gelezen wordt als een deus ex machina, of een God van een personage die net iets te gemeen is. Want een plot is zodanig breed dat als een personge het met een plotverloop moeten doen, de rest daar als vanzelf in mee moeten. Je kan wel willen framen dat een zwangere vrouw iets van haar zwangerschap moet leren of vinden, maar de mogelijkheden en het leven van de vader en andere betrokken famlie of vrienden veranderen daar als vanzelf ook mee. Meestal is het zo dat als je probeert te framen met een plotverloop, je dan eerder iets wil framen op een manier die beter bij een thema past. Wil je schrijven over ongewenste zwangerschap? Ja, dan verloopt het plot anders, dan zonder zwangerschap, maar in het grote geheel van je boek – niet je verhaal!- is dat eerder iets thematisch.

Wil je framen met een plotverloop? Kijk dan eens naar de schrijfoefening de digitale ridder. Daar kan je zien en controleren wat voor effect bepaalde gebeurtenissen en keuzes hebben op het plot. En waar je verhaal hoe dan ook over gaat. In dit geval kan je dat lezen als de ‘neutrale informatie’ die je als plot op papier hebt staan voor je framet.

Framen met symboliek

Bij framen met symboliek moet je voorzichtig zijn, omdat het redelijk makkelijk uit kan groeien tot een cliché. Want natuurlijk gaat het regenen als er iets gebeurt wat droevig is. Maar je kan wel goed gebruik maken van de juiste sfeermakers om de symboliek op een creatieve en prettig leesbare manier te verstevigen. Meestal is het verstandiger om meerdere woorden te gebruiken om een goede sfeer neer te zetten en zo ervoor te zorgen dat je lezer je scène op een bepaalde manier wordt gelezen, dan dat je regelrechte symboliek gebruikt. Symboliek die overduidelijk op zichzelf een boodschap moet overdragen, geven al snel het effect dat je als lezer de schrijver aan het werk ziet.

Heb je hulp nodig bij het redigeren van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop: ik help je graag.

Foto door Dominik Van Opdenbosch verkregen via Unsplash.