Tag: schrijftechnieken

Een personage dat blind is voor de eigen heldenreis

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een traditionele held in een verhaal is er een die iets meemaakt waarbij er groei komt kijken. Het personage ziet dat het bepaalde dingen fout heeft gedaan, dat bepaalde zaken niet voor de gewenste uitkomst zorgen, of het wordt door de omstandigheden gedwongen om te veranderen. Maar soms zijn personages zo naiëf, wereldvreemd of beschut geweest van ellende dat ze niet inzien dat ze moeten veranderen. Hen overkomt immers niets. Hoe schrijf je over een personage dat erop gebrand lijkt om ieder conflict te kunnen of willen ontwijken?

Het personageprinsesje

Er zijn talloze meisjes die opgroeien met het koosnaampje: papa’s prinsesje. In de kleuter- en kindertijd is dat vaak heilzaam en onschuldig en betekent vaak dat sterkte, stoere papa zijn dochter beschermt als ze bang is voor de spoken onder het bed.
Papa’s prinsesje voor een leeftijd vanaf ongeveer vijftien jaar, geeft vaak heel ander beeld. Dat van het verwende nest dat niet zelfredzaam is en ook nooit zal worden, omdat papa altijd alles voor haar heeft opgelost. Dit prinsesje heeft bovendien geen empathie voor anderen, omdat ze zich niet in andernams problemen kan verplaatsen. Zo’n beetje als Marie-Antoinette die gezegd zou hebben dat het volk maar taart moest eten als ze geen brood meer hadden.
Problemen? Wat zeuren die anderen nou? Bel gewoon je vader, betaal gewoon je assistent…

Het personageprinsesje is een personage (man of vrouw) dat deze manier van denken tot in het extreme door kan voeren. Het is zo beschut en/of beschermd geweest, of is zo machtig dat het idee van tegenslag alleen al belachelijk klinkt. Dit personage is níet het clichépersonage dat rijk en beschut opgroeit en dan uiteindelijk verliefd wordt op iemand uit een arm gezin, met het centraal conflict: ‘leren met minder gelukkig te zijn’.
Dit personage heeft zoveel middelen dat het zelfs jou als schrijver compleet ‘om kan kopen’. Het heeft overtuigingen of een persoonlijke wieg die het stukken moeilijker maken om een conflict te bedenken. Bijvoorbeeld:

* Onverwacht ontslag? Ik zou een oprotbonus van drie ton krijgen/ ik heb een half miljard op de bank/ ik ben de CEO van een van de machtigste bedrijven ter wereld. Ik heb zó een andere baan, want in ben in trek
* Dat is ‘niet toegestaan’. Voor het plebs, maar ik heb connecties waar je van zou schrikken.
* Dakloos, ik? Ik heb zes huizen…
* Tekort aan aandacht of complimenten? Ik heb tien miljoen fans over de hele wereld

Anders gezegd: als jij probeert een centraal conflict voor een personageprinsesje te bedenken, hangt ‘papa’ twee minuten later aan de lijn met de personagebiografie als bewijs: ‘ wil jij echt beweren dat zij een tekort aan mannelijke aandacht gaat krijgen als zij een supermodel is met een paar miljoen bewonderaars?’

Dat maakt personageprinsesjes heel moeilijk te schrijven. Laten we eens kijken waarom.

Papieren God versus Deus Ex machina

Er zijn natuurlijk dingen die niemand volledig kan bepalen of voorkomen, ook al ben je de meest welvarende of machtigste figuur op aarde. Als je ziek wordt, kan je een leger aan privé-artsen hebben, als die ziekte nog onbekend of ongeneeslijk is, ben je alsnog het haasje. En de duurste auto ter wereld die in een extreme crash terecht komt, voorkomt niet dat je daar zwaargewond uit komt. Daar ben jij nog altijd God van de papieren wereld voor. Maar misschien zie je wel dat dit voorbeelden van Deus ex machina zijn, niet zozeer van goede oplossingen van het probleem dat er geen echt conflict is.

Blind voor rode vlaggen: de hardnekkige bril

Wat er dan nog overblijft is om je personage door een conflict te laten gaan waarvan het niet weet dat het gaande is. Totdat het te laat is. Zo je wil: een personageprinsesje is een personage dat blind is voor de rode vlaggen van een situatie die verandert. In de wereld, in anderen, in zichzelf. Maar dat is erg lastig, omdat je personage degene is door wie de lezer een beeld krijgt van de papieren wereld. Het is het principe van: door welke bril kijk je naar de wereld? En als die bril lastig af te zetten is voor je personage, dan ga je daar een hele kluif aan hebben. Toch is dat niet onmogelijk. Je moet alleen met een loep naar bepaalde omstandigheden van je personage kijken en daar conclusies bij trekken of een verhaallijntje bij verzinnen. Dat doe je vervolgens nog een keer. En die conclusie verbindt je dan met de vorige, enzovoorts. Als het goed is, kom je dan ergens uit dat je kan gebruiken voor een conflict dat zelfs papa niet op kan lossen.

Starten met zoeken naar een conflict: een voorbeeld

Personageprinses heeft miljaren, met als gevolg de gedachte: ‘geld lost altijd alles op.’ Tot nu toe klopt dat ook: materieel en aan macht ontbreekt het aan niets, en ook diensten en zelfs vriendschappen kunnen desnoods worden afgekocht.
Mogelijke conclusie: Personageprinses denkt dat iedereen het altijd met haar eens is. Of iemand doet alsof, voor het (zelf)behoud van baan of status. Dat weet Personageprinses, maar dat boeit haar niet.
Conclusie: met geld kun je Prinses niet ‘pakken’. Zij hoeft misschien niet te vrezen voor een economische crisis, maar misschien wel voor sociaal oproer.

Volgend punt : Personageprinses hoeft vanwege haar economische status niet te veel na te denken, of heeft die illusie. Misschien heeft ze wel nooit echt geleerd voor zichzelf te denken. Wat betreft zelfredzaamheid, misschien ook niet over meer diepgaande zaken van het leven, of gewoon hoe mensen in elkaar zitten. Oftewel: ze let op verschillende vlakken niet op. Volgende conclusie: als er mensen om haar heen zich anders gaan gedragen, is dat voor haar geen reden om daar iets achter te zoeken.

Mogelijk centraal conflict: op het moment dat er echt iets gaat veranderen, moet Personageprinses voor het eerst leren zich aan te passen, als ze niet weet hoe dat überhaupt moet, of wat er aan de hand is of hoe iets heeft kunnen veranderen.

Volgende week lees je een casusuitwerking van een Personageprinsesje.

Foto door Alev Takil verkregen via Unsplash.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop voor mijn schrijfcoachdiensten.

Zo groeien obstakels met je verhaal mee

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Een held groeit en overwint obstakels in een verhaal. Soms nemen die obstakels de vorm aan van tegenvallers, soms zijn het rivalen of regelrechte vijanden. Wat het ook is dat je held steeds opnieuw uitdaagt, het moet met het verhaal en je held meegroeien om de held uit te kunnen blijven dagen. Hoe doe je dat op een manier die ook bij die de soort tegenstand(er) past?

Tegenstand(er) versus slechterik

Voordat je kijkt hoe obstakels je held gaan tegenwerken is het belangrijk dat je weet waarmee je precies te maken hebt.
* Slechterik: een personage dat er uitgesproken op uit is om slechte dingen te doen. Soms is dat persoonlijk voor de held, zoals de pestkop, soms is het algemener, zoals bij een dicator, waarbij Held diens regime om wil werpen.
* Tegenstander: een personage dat het Held moeilijker maakt, maar dat niet als persoonlijk doel heeft. Denk aan de slimste leerling van de klas, die het jouw held lastig maakt om tegenop te boksen als diens ouders graag willen dat hun kind de slimste leerling van de klas is.
* Tegenstand: dingen zitten niet mee: tegenwind, lekke band, je huis vliegt in brand… Tegenstand kan groot of klein in schaal zijn, maar het kenmerkt zich door omstandigheden die de oorzaak van het probleem zijn, niet zozeer een ander personage.

Ongeacht waarmee je te maken hebt, moeten de obstakels voor je held steeds lastiger worden, anders kan die niet groeien volgens de drieaktenstructuur en kan je verhaal wankel, saai of ongeloofwaardig worden.

Schrijven met obstakels bij een slechterik

Obstakels zijn relatief makkelijk te schrijven als er een slechterik in het spel is. Dat komt omdat een slechterik symbolosch én in daden het tegenovergestelde is van de held. Held wil vrede, Slechterik wil oorlog. Als je dit gegeven clichebestendig wil maken, kijk je eerst naar de verhaalthema’s en de symboliek en zoek je daar een balans in.
Het belangrijkste is om daarna goed te kijken naar de personagebiografie. Niet alleen die van Held, maar ook die van Slechterik. Want een goede slechterik heeft ook een biografie en meer dan oppervlakkige en symbolische beweegredenen. Schrijf een drieaktenstructuur uit van het groeiproces zoals slechterik het idealiter zou zien. Dus:’eerst zet ik het volk naar mijn hand, als die er komt, druk ik opstand de kop in…’
Leg die structuur dan naast die van de held en kijk waar er sprake is van het grijze gebied. Waar willen Held en Slechterik eigenlijk hetzelfde, maar om een andere reden? De ander verslaan omwille van macht, danwel vrede, bijvoorbeeld. Je kan in hun biografieën kijken naar naar hun motieven, persoonlijke waarheid en geschiedenis om een obstakel te schrijven dat voor beide klopt en spannend is om over te lezen. Dan kunnen de obstakels als het ware aan elkaar optrekken, en kan het verhaal blijven groeien.

Schrijven met obstakels bij een tegenstander

Wat belangrijk is om te onthouden is dat de tegenstander onschuldig is. Tegenstander veroorzaakt de obstakels voor een held niet expres, of überhaupt niet. Het is eerder zo dat Held de problemen en obstakels op Tegenstander reflecteert. En dat is ook meteen je houvast als je met én over een tegenstander schrijft.
Tegenstanders zijn daarmee, zo je wil een wandelend symboliek van datgene waarmee je held worstelt.
Het heeft dus geen zin om de slimme klasgenoot daadwerkelijk door je held te laten pesten, of er ruzie mee te laten zoeken. Tenminste, niet meteen.
Als je goed schrijft, zorgt de reflectering van Held ervoor dat die zichzelf in de weg gaat zitten. Die gaat zichzelf leugens vertellen en krijgt valse overtuigingen. Dat is waar de meeste obstakels over zullen gaan als een tegenstander de voornaamste ‘oorzaker’ daarvan is. De strijd met de Held zelf met het feit dat het emotioneel of mentaal niet aankan dat het niet gaat zoals die het zou willen. En soms ook: dat die dat ook niet kan veranderen.
En uiteindelijk eindigt dat soms ook in een clue, obstakel of climax waarbij de Held Tegenstander aanvalt.
De aanloop daarnaar toe, de vraag ‘hoe heeft dat zover kunnen komen?’ vertelt je als schrijver wat de obstakels zijn in het grotere geheel van het verhaal en hoe je dat verder uit kan werken.
De obstakels waarin je held moet groeien zijn de momementen waarop die zichzelf tegenkomt. En dat wordt als vanzelf steeds groter, want dat is het groeiproces.

Schrijftechnisch gezien is het verstandig om veel in het hoofd van Held te gaan zitten als een tegenstander voor de meeste tegenstand moet zorgen.

Schrijven met obstakels bij tegenstand

Schrijf je vooral over tegenstand, dan is een omgekeerde deus ex machina een duidelijke valkuil. In plaats van dat je held oplossingen krijgt die uit de lucht lijken te vallen, is de tegenstand zo plotseling en willekeurig dat je de schrijver aan het werk ziet. Je kan niet zomaar tegenstand schrijven omdat dat voor het plot nodig is. Dat is lastiger dan schrijven over obstakels bij een tegenstander of een slechterik omdat je de gevoelens van je held niet direct kan reflecteren op de tegenstander, of op de beweegredenen van de slechterik.

Wanneer tegenstand een belangrijk obstakel vormt, is een eerste afvinkpunt om te zien in hoeverre het voor de rest van de wereld of de worldbuilding logisch is dat je held iets vervelends overkomt. Denk dan aan:

* Als je over een zomer aan de Franse kust schrijft, hoe groot is de kans dat dan het uit het niets gaat regenen, als het heel belangrijk is dat je personage droog op de plaats van bestemming aankomt?
* Als iedereen protesteert tegen een heersende politieke ideologie, in hoeverre is het dan logisch dat de dag waarop de held ook wil rebelleren er een gevaarlijke wet wordt aangenomen die tegenstanders kan opsluiten of martelen?

Op het moment dat je over grote tegenstand schrijft, is de kans groot dat het cliché wordt, of erger: dat je personage deze symboliek opmerkt. Daarom kan je tegenstand beter klein houden of mixen met obstakels die samengaan met de acties van tegenstanders of slechterikken.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop.

Foto door Christian Erfurt verkregen via Unsplash

Als reviseren bij creatief schrijven moeizaam gaat

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een boek gaat schrijven, ga je vroeg of laat je tekst nalezen en een opfrisbeurt geven. Maar soms zie je door de bomen het bos niet meer. Je bent al toe aan versie zes van hoofdstuk 1 of de feedback van je proeflezers loopt zo uiteen dat je niet meer weet waar je op kan vertrouwen. Het is als een writersblock, maar dan niet tijdens het schrijven. In deze blogpost hoop ik je wat meer op weg te helpen om die vervelende blokkade wat te verlichten.

Reviseren? Help, ik kan niet meer!

Een writersblock lost zichzelf vaak op door een pauze te nemen of je tekst even naast je neer te leggen. En een mentaal writersblock verdwijnt meestal ook wel weer als je even lief voor jezelf bent geweest of wat morele steun van een vriend hebt gekregen. Maar een reviseerblokkade is een heel andere, supervervelende blokkade. Want je wéét hoe je feedback van proeflezers meeneemt. En je ként je doelgroep. En de redacteur heeft ook al genoeg tips gegeven: “Let op de eerste pagina’s, die zijn zo belangrijk! Heb je al gecontroleerd of all je ‘As you know Bobs’ al geschrapt zijn? Oh, en in het inciting incident had je….”
Ja-ha, redacteur, even je mond dichthouden, alsjeblieft. Het is niet dat ik niet weet wat ik zou moeten doen, het ontbreekt me alleen aan het overzicht. Of het exacte antwoord over hoe ik dit precies aan moet pakken.

Dit soort gedachten zijn heel begrijpelijk. Ongeacht wat Chat GPT ons wijs probeert te maken, je kan niet zomaar een prompt invoeren en een goed boek verwachten. hrijven is nog altijd iets creatiefs, een vorm van persoonlijke expressie en een kunst op zich. En dat is nooit recht voor zijn raap of makkelijk. Dus voel je niet schuldig als je de ‘handleiding’ even kwijt lijkt te zijn. De Handleiding-met-een-hoofdletter-H is immers nooit geschreven!

Laten we kijken wat je zoal kan doen of tijdelijk helemaal los kan laten als je tegen een revisieblokkade aanloopt.

Vergeet even alles! Behalve…

Als je maar vaak of lang genoeg reviseert, gooi je je boek uiteindelijk tig keer ondersteboven. Of je dat nu heel gericht doet door met een afvinklijstje van schrijftechnieken te werken – werk ik met show don’t tell? Is mijn personagebiografie compleet? enzovoorts- of dat je heel intuitief schrijft, maar al wel tien keer hetzelfde hoofdstuk hebt gelezen… Reviseren is geen enkele schrijver vreemd. En dan kan het enorm lastig zijn om te bedenken of je goed bezig bent. Doe je het wel goed? Schrap je de juiste dingen? Pas je wel goed aan?

Als je van die vragen horendol wordt, probeer dan zo goed en kwaad als het kan het evenn helemaal los te laten of je het ‘goed’ doet. Stel jezelf in de plaats daarvan de vraag of je nog steeds het boek schrijft dat je wilde schrijven toen je ermee begon. Die vraag kan je op twee manieren stellen:
– Is het verhaal inhoudelijk nog wel hetzelfde?
– Vind ik het nog wel leuk om dit verhaal te schrijven? Of zelfs überhaupt nog?

Is dat eerste het geval, dan moet je aandacht niet uitgaan naar het volgen van de schrijfregels of het verwerken van feedback. Negeer die lekker even en neem rustig de tijd om je boek opnieuw te leren kennen. Is het tweede het geval, overweeg dan een schrijfpauze of begin aan een ander verhaal en laat dit verhaal voor wat het is. Al ben je objectief gezien een van de beste schrijvers ter wereld, het gaat aan je boek te zien zijn als je het met tegenzin schrijft. En daar maak je jezelf én de lezers niet blij mee.
Anders gezegd: in deze eerste stap moet je vrede hebben met het idee dat je in theorie het slechtste boek ter wereld aan het schrijven bent, maar je hoe dan ook nog wel bezig bent met het verhaal dat je wil schrijven, waarin jouw persoonlijke expressie naar voren komt en waar je schrijfplezier aan overhoudt.

Alles andersom

Een verhaal chronologisch schrijven is bijna onmogelijk. Toch reviseren bijna alle schrijvers chronologisch. Dus pas als hoofdstuk 1 helemaal stevig staat, gaan we verder met de revisie van hoofdstuk 2. Als je op die manier geen meter opschiet of door de bomen het bos niet meer ziet, wat weerhoudt je er dan van om het helemaal anders te doen?
Vergeet niet dat scènes of hoofdstukken verhalen in het klein zijn. Idealiter staan ze dus op zichzelf stevig en bevatten ze altijd een een of andere vorm of mate van belangrijke informatie. Dat kan dus ook betekenen dat als je in hoofdstuk 8 gaat schrappen of aanpassen er in hoofdstuk 12, 3, of 23 óók iets verandert.

Kijk eens of het lukt om te reviseren met het idee dat je erachter moet komen wat nu eigenlijk de kern van je verhaal, hoofdstuk of verhaal vormt. En begin dan eens níet met hoofdstuk 1, of het laatste hoofdstuk, waar het makkelijk ‘controleren’ is of alles ‘nog wel klopt’. Maar op een moment in je boek waar je jezelf erop betrapt dat je het labelt als een ‘hoofdstuk tussendoor.’ Je zal ervan schrikken hoeveel het kan helpen met schrappen of reviseren als je op een andere manier naar je verhaal kijkt.
Niet op zins-of alineaniveau om te zien of ‘alles nog wel loopt’ volgens zaken als verhaalthema’s en vlotte dialogen, maar meer naar wat de kern van het verhaal nu eigenlijk hoort te vormen en of die overal in het verhaal stevig staat. Het is wel verstandig om dat in je opschrijfboekje te doen, zodat je er rustig op los kan experimenteren, zonder dat je je bezwaard hoeft te voelen.

Als je last hebt van een ‘reviseerblokkadde’, overhaast dan niets, doe alles op je eigen tempo en op jouw manier. Voel je ook zeker niet verplicht om een redacteur in te schakelen. Dat past niet altijd bij je of jouw schrijfdoel, of de tijd is er nog niet rijp voor. Heb je wel behoefte aan manuscriptredactie, dan help ik je graag. In mijn webshop staat een overzicht van mijn diensten.

Foto door Sujin c verkregen via Unsplash

Framen bij creatief schrijven in de praktijk

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Vorige week heb je kunnen lezen hoe effectief de techniek van framen kan zijn bij creatief schrijven. Deze wek gaan we kijken naar enkele voorbeelden. Zo zie je hoe enkele goedgeframede zinnen voor een uitstekende tekst kunnen zorgen.

Framen als schrijftechniek bij creatief schrijven

Een korte samenvatting van de inleidende post van vorige week. Je kan framen gebruiken om de feiten op een andere manier te belichten en ze zo in je voordeel gebruiken. Feiten blijven feiten, dus je verdraaid ze niet in de zuiverste zin van het woord. Maar je schrijft ze wel zodanig op dat iets wat in wezen helemaal hetzelfde is, helemaal anders gelezen of begrepen kan worden. Framen kan zo klein zijn als een andere woordkeuze en zo groot als een compleet verhaal. Dan komt de waarheid van een personage om de hoek kijken. Je kan framen gebruiken om een verhaalthema, symboliek, plotverloop of een perspectief van een personage in je voordeel te gebruiken.

Framen met een personageperspectief

Ga je framen om te laten zien hoe je personage denkt, dan is de personagebiografie onmisbaar. Zonder dat er ook maar iets hoeft te gebeuren, gaat je personage al framen. Denk aan een rijkeluiskindje dat denkt arm te zijn omdat de familie ploseling geen Ferrari meer kan betalen. Objectief gezien ben je dan niet arm, maar als dat altijd je standaard is, kan het wel degelijk zo voelen. Hetzelfde geldt voor bepaalde trauma’s die een personage meegemaakt kan hebben. Als het slachtoffer is geweest van huiselijk geweld, zal het in nieuwe relaties bewust of onbewust denken dat de nieuwe geliefde het ook in zich heeft om aggressief te zijn. Een goed bedoeld en onschuldig grapje – ‘denk je dat ik jou zomaar laat gaan?”- komt dan misschien over als een serieus dreigement.

Kijk zo naar wat al duidelijk voor een framing zorgt voor je personage op zichzelf. Als die aanleiding tot framing onderdeel wordt van een scène, kijk dan extra goed naar die paar zinnen of woorden die het verschil kunnen maken. Heeft je personage niet zo’n duidelijke voorgeschiedenis die op een duidelijke framing wijst, kijk dan naar dingen als voorkeuren en algmene overtuigingen. Als je politiek rechts georïenteerd bent, zal je als vanzelf de politiek linkse ideeën wat minder oké vinden. zo kan je ook framen, bijvoorbeeld in dialogen, of wat voor zaken je personage opzoekt of uit de weg gaat.

Framen met een verhaalthema

Een verhaalthema is een gegeven wat op meerdere manieren in het vehaal terugkomt en verschillende kanten van iets belicht. Als je thema liefde is, kan je het hebben over romantische relaties, maar ook moeder-dochter liefde, vriendschappen enzovoort. Een verhaalthema is meestal niet goed uitgewerkt als je maar een van een de mogelijke aspecten van een thema belicht. Maar als je een specifieke kant van een thema wil uitlichten, of er zelfs een moraal aan mee wil geven, zal je het enigszins moeten framen. Stel dat je vriendschappelijke liefde wil framen als waardevoller dan romantische liefde, dan kan je thematisch gezien het volgende doen:

  • Vriendschap levert meer op. Personages hebben bijvoorbeeld meer vrienden, meer vastigheid in die vriendschappen dan de romantische relatie die bij een persoon blijft, vooral om een voltreffer van Cupido gaat, en omdat die nog pril is, niet veel zekerheid biedt.
  • Vrienschappen zetten meer in gang. Vrienden gaan op vakantie, naar de kroeg, ontmoeten meer mensen bij gezamelijke feestjes en bieden meer connecties dan het romantische koppel dat vooral thuis met zijn tweeën van romantische avondjes geniet.
  • De vrienden hebben het sneller door dat het de held niet zo goed gaat dan de partner van de held.

Dat betekent niet meteen dat de Romeo of Julia meteen zielige persoontjes zijn of compleet op de achtergrond verdwijnt, maar wel dat de vriendschappen meer aandacht krijgen, omdat je wat er feitelijk gebeurt bij of met de vrienden, belangrijker is voor het algemene personage of het verhaal als geheel.

Framen met een plotverloop

Het plotverloop is lastiger om te framen, omdat je er een bepaald risico mee loopt. Als alles letterlijk en figuurlijk een bepaalde richting op wijst, dan kan dat gelezen wordt als een deus ex machina, of een God van een personage die net iets te gemeen is. Want een plot is zodanig breed dat als een personge het met een plotverloop moeten doen, de rest daar als vanzelf in mee moeten. Je kan wel willen framen dat een zwangere vrouw iets van haar zwangerschap moet leren of vinden, maar de mogelijkheden en het leven van de vader en andere betrokken famlie of vrienden veranderen daar als vanzelf ook mee. Meestal is het zo dat als je probeert te framen met een plotverloop, je dan eerder iets wil framen op een manier die beter bij een thema past. Wil je schrijven over ongewenste zwangerschap? Ja, dan verloopt het plot anders, dan zonder zwangerschap, maar in het grote geheel van je boek – niet je verhaal!- is dat eerder iets thematisch.

Wil je framen met een plotverloop? Kijk dan eens naar de schrijfoefening de digitale ridder. Daar kan je zien en controleren wat voor effect bepaalde gebeurtenissen en keuzes hebben op het plot. En waar je verhaal hoe dan ook over gaat. In dit geval kan je dat lezen als de ‘neutrale informatie’ die je als plot op papier hebt staan voor je framet.

Framen met symboliek

Bij framen met symboliek moet je voorzichtig zijn, omdat het redelijk makkelijk uit kan groeien tot een cliché. Want natuurlijk gaat het regenen als er iets gebeurt wat droevig is. Maar je kan wel goed gebruik maken van de juiste sfeermakers om de symboliek op een creatieve en prettig leesbare manier te verstevigen. Meestal is het verstandiger om meerdere woorden te gebruiken om een goede sfeer neer te zetten en zo ervoor te zorgen dat je lezer je scène op een bepaalde manier wordt gelezen, dan dat je regelrechte symboliek gebruikt. Symboliek die overduidelijk op zichzelf een boodschap moet overdragen, geven al snel het effect dat je als lezer de schrijver aan het werk ziet.

Heb je hulp nodig bij het redigeren van je boek? Kijk dan eens in mijn webshop: ik help je graag.

Foto door Dominik Van Opdenbosch verkregen via Unsplash.

Zo wordt een tekst prekerig: bang voor het probleem

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Vraag jij je wel eens af of je met je verhaal net iets te prekerig is? Er zijn verschillende oorzaken die jou als schrijver een moraalridder kunnen laten lijken. Eentje die veel voorkomt, is het probleem waarover je schrijft liever besproken dan opgelost ziet. Dat valt je als schrijver niet zo snel op. Daarom gaan we kijken hoe je in die val kan trappen en hoe je die kan vermijden.

Een moraal aan je verhaal meegeven

Vaak zijn verhalen een manier van de schrijver om een bepaald moraal aan de kaak te stellen. En terecht: verhalen waarin je personages schrijft die net als mensen ontwikkelingen en problemen doormaken, zijn fijner om naar te luisteren dan simpele leuzen die we vaak horen en maar al te snel beu worden, vanwege de herhaling. “Wees mileuvriendelijk!” “Stop overcomsumptie!” “Wees aardiger voor elkaar.” Mensen houden niet van continue wijzende vingertjes. En dus staan ze meer open om te lezen over een boodschap die als verhaalthema in een verhaal is verweven.

Het moraal van het verhaal aan de tekentafel

Als je een verhaal een moraal meegeeft, dan zijn je personages uitdragers daarvan. Zij gaan dingen tegenkomen in hun leven die het belang van dat moraal duidelijk maakt. Maar omdat het een verhaal is, waarin meerdere aktes en personagegroei en conflicten in voorkomen, moet dat niet vanzelf gaan. Anders heb je geen verhaal, maar een gegeven. Bedenk maar eens hoe saai een boek zou zijn:
“Stop overconsumptie!”
In hoofdstuk 1 kijken de personages naar hun overvolle huis, in hoofdstuk 2 maken ze een lijstje van alles wat ze kunnen missen. Dat verkopen ze in hoofdstuk 3 en vanaf hoofdstuk 4 zijn ze schoolvoorbeelden van minimalisme. Dat is supersaai. Bovendien zou het boek na hoofdstuk 4 ook eindigen.

Daarom maak je van het probleem wat je met het moraal duidelijk wil maken ook iets waarbij het personage moet vallen en opstaan. Let op: zodra je op dit punt bent belandt aan de tekentafel, sta je op een kruispunt. Het belangrijkste verschil is de boodschap die je daarmee als schrijver meegeeft in het verhaal dat je uit gaat werken.
Zeg je: ‘proberen is goed genoeg’? Of: ‘voeg daad bij het woord’? Doe je dat eerste, dan wordt je verhaal gevoelig voor een vervelende preektoon.

Zo werk je een preektoon in de hand met je moraal

Je werkt een prekerig moraal in de hand als je personages ergens voor gaan. Maar dan wel zo dat ze nét genoeg doen om beter te zijn dan iemand die op de bank blijft zitten en niet protesteert, maar ook zodanig weinig dat een echt verschil uitblijft.

Een voorbeeld: ‘Help de armen!’. Dus geeft je personage daklozen steeds 2 euro als die er een ziet. Maar het personage verdient een half miljoen en vindt het na die ‘mooie daad’ van 2 euro niet meer nodig om vrijwilligerswerk te doen voor de voedselbank, een bewustzijnscampagne op te zetten of een mooi bedrag aan de daklozenopvang te doneren. Het probleem is niet zozeer een zekere mate van hypocrisie. Het maakt het vervelend om over te lezen, maar de echte valkuil zit hem in de onbereidheid om rauw te schrijven.

Schrijven over een moraal zonder echte gevolgen

Als je wil dat een moraal goed overkomt, moet je duidelijk maken dat het doel waarnaar je personages streven niet makkelijk te bereiken is. Anders hadden we met z’n allen armoede, oorlog, honger en mileuproblemen allang ‘opgelost’. Dat betekent dus dat je personages gedurende het plot mee moeten maken hoe schrijnend dat probleem echt is. Waarom die actie die zij willen zien zo hard nodig is. Maar dat betekent dus dat ze dat ook onder ogen moeten zien. De bedelaar is beter af met die 2 euro dan zonder. Dat is zeker zo. Maar het stelt je personages ook in staat om weg te kijken, omdat ze hun portie al hebben gedaan. Met andere woorden: ze blijven in een comfortzone zitten. De letterlijke, niet-narratieve comfortzone in dit geval. En dan is het cirkeltje van met het vingertje wijzen weer rond. Want dan kunnen de personages zeggen: “Och, die arme armen. We moeten er álles aan doen om dit probleem aan te pakken.

Een moraal schrijven in een verhaal wat echte gevolgen heeft

Wil je een moraal wel laten slagen, dan moeten de personages een oprechte groei doormaken terwijl ze zich inzetten voor het goede doel of voor een bepaald recht. In het voorbeeld van armoede willen bestrijden kan je denken aan voorbeelden als:

  • Je held, een vader, gaat vrijwilligerswerk bij de voedselbank doen. Daar ziet hij kinderen die niet zomaar gevoed kunnen worden.
  • In de Sinterklaastijd geeft deze vader zijn kinderen elk zo’n 300 euro aan cadeaus met pakjesavond en zo’n 50 euro aan schoencadeautjes. Bij de voedselbank hoort hij dat een andere vader al trots is als die zelfstandig de kosten voor een enkele chocoladeletter voor de hele Sinterklaasperiode kan betalen.
  • Vader sluit zichzelf buiten tijdens een ijskoude nacht. Het duurt meerdere uren voordat hij weer warm binnen zit. De dag erna ziet hij een dakloze en beseft Vader dat die elke dag met kou te maken hebben en niet eens een huis hebben om naar (terug) te gaan.

Met andere woorden: zorg ervoor dat je personage dat ergens over wil preken, of oproept tot actie, ook echt onder ogen krijgt waar die zich voor inzet. Hoe je dat ook doet: zorg ervoor dat wegkijken niet mogelijk is. Niet voor je held, maar ook niet voor je lezer.

Hoe zorg je ervoor dat je personage niet wegkijkt van een probleem?

Je kan je personage nog altijd laten wegkijken als het met nare dingen te maken krijgt. Zoals iemand de deur achter zich dicht kan trekken op het werk en daar tot aan de volgende dag niet meer aan denkt. Je kan meerdere dingen doen om dat te voorkomen, maar als er één regel voor is: besteed er voldoende woorden aan. Geef de lezer de tijd om het op zich te laten inwerken. De techniek show don’t speak kan hier ook bij helpen.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Thibaut Santy verkregen via Unsplash

Hoe schrijf je over saamhorigheid in je boek?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

In een boek gebeuren vaak veel dramatische dingen. Dat is nodig voor een goede spanningsboog. Maar natuurlijk moeten er ook mooie momenten worden geschreven. Liefde, doorzettingsvermogen: fijne emoties zijn een boek niet vreemd. Maar saamhorigheid is lastig om over te schrijven. Want het is fictie eigen om een nodige dosis drama en ellende aan een verhaal toe te voegen. En saamhorigheid, dat is de émotie waar iedereen het met elkaar eens is en elkaar lief vindt of steunt. Dat is dus moeilijker schrijven dan je misschien denkt. We gaan kijken hoe je dat doet.

De lastige punten van schrijven over saamhorigheid

Laten we eerst eens kijken waarom saamhorigheid van zichzelf een beetje botst met een aantal belangrijke narratieve voorwaarden voor een boek.

En nog buiten deze narratieve voorwaarden kan saamhorigheid van zichzelf zoesappig overkomen. Saamhorigheid is wat dat betreft een grappig verschijnsel. Het voélen is heerlijk, van een afstandje zien maakt dat het soms klef aanvoelt. En als je erover leest, is dat dus niet uit de eerste hand. Oppassen geblazen dus. Maar deze zelfde punten kan je omdraaien om in je voordeel te gebruiken. En dan komt saamhorigheid ook in je boek over alsof de lezer het uit de eerste hand beleeft.

Een narratieve ruzie bij saamhorigheid

Een narratieve ruzie gaat uit van het principe ”Ja en…’ en ‘nee want…’. Het is een manier waarop personages op elkaar aanhaken om de actie-reactie van een scène of een plot gaande te houden.

Als verschillende personages samen een doel willen bereiken, hebben ze alsnog hun eigen persoonlijkheid, normen en waarden en zelfs kwaliteiten. Ook al staan alle neuzen dezelfde kant op, over het precieze plan van aanpak kan er alsnog een meningsverschil ontstaan.
“Laten we een actie op touw zetten om geld in te zamelen voor Serious Request.”
“Prima, we gaan koekjes bakken!”
“Net als de rest van Den Bosch. Origininaliteit is belangrijk, anders vallen we niet op en dan halen we ook minder geld op. Kwestie van marketing,” zegt een personage dat in sales werkt.
“Maar koekjes verkopen is toegankelijker en persoonlijker dan iets groots en ludieks. Is dat minstens niet net zo belangrijk?” vraagt de meer gemoedelijke inzamelaar zich af.

Uiteindelijk hebben deze twee hetzelfde doel voor ogen, dus daar komen ze wel uit. Misschien zelfs een beetje te makkelijk voor een fatsoenlijke spanningsboog. Dus dan komt de volgende stap.

Willen en nodig hebben bij saamhorigheid

Wat deze personages willen is een hoog bedrag voor het Glazen Huis, wat ze nodig is hebben is een akkoord over de manier waarop ze dat gaan doen. Kijk eens naar je personages. Is er iets in hun persoonlijkheid, overtuigingen of geschiedenis dat verhindert dat ze het samen eens worden. Misschien speelt er zelfs wel een grote angst mee. Wie weet is het personage dat koekjes wil bakken wel doodsbang voor zichtbare optredens in het openbaar. In dit voorbeeld is er een verschil te zien tussen een introvert en een extrovert personage.

Een conflict bij saamhorigheid

Als je personages eensgezind zijn over hun doel en ook een plan van aanpak hebben, moet er nog iets gebeuren, wil je zoetsappigheid uit de weg gaan. En dat is een conflict: waar het met vallen en opstaan gaat. Wil je hier niets alsnog in de zoetsappigheidsvalkuil vallen, laat dit dan een extern conflict zijn, dus iets waar de personages onderling geen ruzie hebben, en dat ze ook niet kunnen sturen. Zorg er ook voor dat het vallen en opstaan ook echt momenten hebben waar de irriraties over en weer gaan. Het is niet alleen maar een kwestie van opnieuw proberen, er moet ook echt uitdaging op de loer liggen. Niks dus, ‘schouders eronder en doorgaan, en niet zeuren.’ Laat hier zien dat personages hun emoties niet altijd de baas zijn, niet de God van hun papieren wereld zijn en dus ook een vindingrijkheid en doorzettingsvermogen moeten kunnen tonen.

Afsluitende zinnen bij een scène van saamhorigheid

Als alles is geregeld, gedaan en afgelopen is, kom je misschien wel bij het moeilijkste gedeelte. Want schrijf je hier een wrap-up en een einde dat schreeuwt ‘en ze leefden nog lang en gelukkig’, dan doe je al je harde werk van de stappen hiervoor bijna teniet. Vooral bij het einde moet je oppassen dat je niet schrijft hoe de personages elkaar tevreden aankijken of letterlijk uitspreken hoe fantastisch alles is (verlopen). Ook sfeeromschrijvers zijn hier best riskant. Het kan een mooi slot zijn om nog een laatste ‘blik’ te werpen op de saamhorigheid van de scène te werpen’, maar die het dan gevoelsmatig nog een stapje subtieler dan je normaalgesproken zou doen.

Je kan ook kiezen voor een open einde: laat je personages dan het einddoel halen, maar wek de indruk dat ze hierna nog met elkaar nog iets anders gaan doen dat niet per se iets met het saamhorigheidsdoel te maken heeft. Dan geef je het goede doel de nodige aandacht, maar vergeet je ook niet dat er personages in het spel zijn die meer zijn en doen dan goed zijn voor de wereld. Dat zij ook nog een eigen karakter hebben, is op het laatste moment niet verkeerd om nogmaals te vermelden.

Ik schrijf deze post terwijl Serious Request 2025 nog gaande is: de teller staat momenteel op een recordtussenstand van ruim 10,1 miljoen. Ongelooflijk, wat ben ik als inwoner van Den Bosch trots! Heb jij het Glazen Huis dit jaar of andere jaren ook gevolgd? Je kan van een (soortgelijke) mooie beleving van saamhorigheid een schrijfoefening maken: schrijf een kort verhaal over het Glazen Huis en test deze tips over schrijven over saamhorigheid eens uit!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

De plaats van de puzzelstukjes van een plottwist in een verhaal

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Als je een diepzinnig of spannend verhaal schrijft, komt daar vroeg of laat een plottwist bij kijken. Maar je kan niet aan een plottwist beginnen voor je aan het verhaal zelf begonnen bent. Dat is de basisregel voor een plottwist. Maar hoe zit het dan met die kleinere onderdelen die de plottwist maken: de puzzelstukjes?

De opbouw van een plottwist

Een belangrijke basisregel van een plottwist is: eerst investeren, dan omkeren. Een lezer moet eerst weten waar het verhaal over gaat, voordat je het over een compleet andere boeg kan gooien. Maar dat gaat over de twist zelf. Dat moment dat zegt: “En nu gebeurt er ineens iets anders.” Tot dat moment zit een plottwist als het ware verstopt. Als een lezer zoekt, kan die puzzelstukjes vinden, maar een plotwist is niet zoals een verhaallijn die je ziet ontvouwen. Wat dat betreft heeft een plottwist niet echt een opbouw in de zuivere zin van het woord.

De zichtbaarheid van puzzelstukjes

Omdat een plottwist dus verstopt zit en geen opbouw heeft, kan je op ieder moment in je verhaal puzzelstukjes voor een plottwist geven. Gebruik symboliek, woordspeling, of hint naar een onderliggend verhaalthema. Die vrijheid en creativiteit om daar een beetje mee te spelen heb je nodig om de plottwist ook de nodige onvoorspelbaarheid en onzichtbaarheid te geven. Dat komt dus mooi uit: als iets verstopt zit, zit het het plot ook niet in de weg. Tegelijkertijd moeten de puzzelstukjes ook te herleiden zijn of een symboliek hebben die een ‘o ja-effect’ met zich meebrengen zodra de onthulling daar is. Dat brengt ons bij een vuistregel voor puzzelstukjes van een plottwist:

Het plot heeft altijd voorrang op een puzzelstukje, maar het puzzelstukje moet wel zichtbaar blijven in de lopende tekst of het plot.

Een zichtbaar puzzelstukje aan het begin van een verhaal

Een puzzelstukje van een plottwist mag zichtbaar zijn aan het begin van een verhaal. Sommige puzzelstukjes hebben een mooi grijs gebied die een hint geven die er achteraf duimendik bovenop liggen, maar waar je niet meteen bij stilstaat. Een goed voorbeeld hiervan is het personage Remus Lupos uit de Harry Potterserie, die later in het boek een weerwolf blijkt te zijn. Remus komt uit het verhaal van Romulus en Rumus, die door een wolf worden opgevoed en Lupos ligt heel dicht bij het latijnse Lupus, wat wolf betekent. Als je geen reden hebt om daar twee keer over na te denken, valt dat niet zo snel op. Het is te raden, maar zonder context wordt de lezer daar niet echt toe uitgenodigt.
Wees er bij dit soort zichtbare puzzelstukjes wel alert op dat je ook met hele (taalkundig) slimme lezers te maken kan hebben, die de hint wél meteen snappen. Weet dus in ieder geval in hoeverre het erg is als de mensen je hint wel meteen in de smiezen hebben. Desnoods kan je die nog wat verplaatsen.
Om erachter te komen of je puzzelstukje past aan het begin van je verhaal, vraag je een handjevol mensen of proeflezers: “Ik heb hier een woordspeling. Snap jij hem?” En geef desnoods een beetje context. Zo kun je testen hoe overduidelijk – of juist niet- je verwijzingen zijn.

De rol van een puzzelstukje aan het begin van een verhaal

Natuurlijk kan het ook dat je juist van het begin af aan wil dat je lezer een puzzelstukje, of een bepaalde symboliek opmerkt. Dat kan een hele goede plek zijn om meteen duidelijk te maken waar je lezer op moet letten, of om te vertellen waar die aan toe is wat betreft thema’s verhaallijnen of de karaktertrekken van je personage. Om te weten of je daarin te veel ergens de nadruk op legt, of te veel van de lezer verwacht als het gaat om ‘kan je dit raden?’ kijk je nog eens naar de vuistregel die eerder is genoemd. Het plot heeft voorrang. Als je op wat voor manier een goede introductie riskeert om er maar voor te zorgen dat de lezer iets snapt, dan kan het puzzelstukje nog wel even op zich wachten.
Een eenvoudig voorbeeld hoe dit mis kan gaan, is met een As you know Bob-achtige dialoog:

“Harry, vergeet je paraplu niet, er is een fikse regenbui voorspeld” als het je bedoeling is om een spreekwoordelijke storm aan te kondigen. Die symboliek is te voordehandliggend, zo niet cliché. Als je nooit zou schrijven dat het ene personage de ander aan een paraplu zou herinneren omdat het de dialoog zou vertragen, schrijf het er dan zeker niet in omwille van die symboliek.

Vagere puzzelstukjes in het begin van het verhaal

Als je een puzzelstukje wil maken van een symboliek die niet zo algemeen bekend is, ga dan niet uit van veel voorkennis van de lezer. Zelfs als de symboliek uiteindelijk een duidelijk en diepgaand thema vormt. Een voorbeeld:

De meeste mensen weten wel dat Japan bekend staat om kersenbloesems, maar meestal niet dat ze daar symbool staan voor vergankelijkheid en bepaalde filisofieën. Als je verhaal zich (toch) in Japan af gaat spelen, kan je kennismaking met de kersenbloems en de bijbehorende symboliek laten afspelen op het moment dat de bloesems in volle bloei staan. Je personage is dan een van velen die de bloesems komen bewonderen. Dat werkt beter dan wanneer je hoofdpersoon in het vliegtuig al een filosofisch ingesteld persoon tegenkomt die tussen de regels door (‘achteraf’) al een Japanse filisofie belichaamt.

De andere valkuil is dat je tijdens je eerste scène in Japan dan iedereen laat praten over hoe bijzonder het is dat die bloesems maar twee weken bloeien en dat een enkele regenbui ze kan verwoesten. Of nog erger: dat een reisleider de hele filosofie achter die bloesems haarfijn uitlegt aan iedereen die langskomt. Probeer het dan juist subtiel te houden. Laat je personage bijvoorbeeld heel erg van het moment genieten, in de wetenschap dat het mooie hier en nu weer overgaat. Dat is ook vergankelijkheid. Laat de bloesems dan het decor zijn voor dat gevoel. De link met het symbool komt dan later wel.

De foto bij deze blogpost heb ik dit voorjaar zelf gemaakt. Als geheugensteuntje: probeer je eens voor te stellen dat je dit voor je ziet en je ter plekke gaat bedenken wat de symboliek is achter de bloesems, of de geschiedenis van de tempel. Geloof me, dat doe je niet 😉

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Dit kan je doen als je verhaalidee cliché lijkt

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Clichés zijn pas vervelend als ze lezen als dat dertien-in-een-dozijnverhaal. Maar soms zijn ze zo hardnekkig dat alleen het noemen van een bepaalde trope al kan klinken alsof een verhaal vreselijk cliché wordt. Wat doe je als die ene trope de bouwsteen van je verhaal vormt en gevoelig is voor clichés?

‘Schrappen ermee!’ kan niet altijd

Iedereen weet dat een verhaal over een arm-en-rijk-koppel eindeloos vaak is verteld. Dus dan is het de meest logische optie om dat inkomensverschil gewoon geen ding te maken en iets anders te schrijven. Maar voor jouw verhaalthema is dat wel degelijk belangrijk. Alleen schrijf je niet het cliche dat de rijkeluisdochter niet mag trouwen met haar ‘sloeber’ Romeo, omdat de ouders daarop tegen zijn. Jij schrijft over de kloof tussen arm en rijk met intriges, plottwists en allerlei andere zaken die het plot spannend maken.

Dus nee, jij kan niet zomaar de kloof tussen arm en rijk schrappen, waar je dat normaalgesproken wel zou doen. Maar zolang je in het verhaal nog niet aan de intriges en diepgang toekomt, bestaat de kans dat je lezer het verhaal te snel doorzien denkt te hebben of het als irritant cliché beschouwt.

Een tactiek is dan om het cliché niet zozeer als bouwsteen, maar als vaststaand feit in je verhaallijn te beschouwen.

Een cliché als bouwsteen in je verhaal

Op een bouwsteen bouw je voort. Dat is de trope waar alles mee start. In het geval van een cliché is die bouwsteen alleen heel vaak gebruikt en wordt die storend voorspelbaar. Maar belangrijk voor in deze blogpost is: met een bouwsteen alleen heb je nog geen verháál. Een stel met een inkomenskloof is een stel met een inkomskloof. Punt.
Het wordt pas een verhaal als er actie-reactie in het spel is. Of zeurende ouders of… Iets waarover je kan vertellen. En dat kan je nog niet met het simpele gegeven: het inkomen van deze mensen scheelt veel. Want dat komt vaker voor, maar dan is het niet meteen spannend genoeg om over te schrijven. Het gegeven zelf is dus neutraal of zelfs doodsaai.
Maar dan komen de zeurende ouders en krijg je een narratieve ruzie: tegengestelde belangen, slaande deuren, plotontwikkeling enzovoorts. Voilá, een verhaal. Je bouwt dus voort op de bouwsteen die je hebt. Lees: je besteedt het hele boek aan het uitwerken van dat ene bouwsteentje. Dat hoeft niet erg te zijn, tenzij dat bouwsteentje van zichzelf dus heel cliché is.

Een cliche als gegeven schrijven

Je kan nog steeds een verhaal met een clichlé als belangrijkste plotpunt of uitgangspunt schrijven. Maar dan moet je het geen bouwsteen meer maken, maar een startpunt. En dat startpunt is dan een gegeven dat gewoon zo is, zonder dat dat om verdere uitleg vraagt. Denk aan iets als: ‘Julia houdt niet van kippensoep’. Tenzij je een plot bedenkt waarin Julia onder dwang kippensoep moet eten en Romeo haar daarvan moet redden, is het helemaal niet nodig om zoiets feitelijks veel aandacht te geven of uit te schrijven.
Als je starttrope makkelijk uitgroeit tot een cliché omdat die vaak als onnodige bouwsteen wordt gebruikt, behandel deze trope dan als Julia’s kippensoep, niet als de grootste bouwsteen voor je verhaal.

Een cliché als sfeeromschrijver

Als je een clichégevoelige trope hebt die je meteen duidelijk maakt als gegeven voor je verhaal, probeer die dan te schrijven alsof het een sfeeromschrijving is. Dan krijgt de lezer voldoende informatie mee om een beeld van je verhaal te vormen, en wordt het ‘cliché’ mooi in je verhaal verweven, in plaats dat het er duimendik bovenop ligt.

Denk hierbij aan het spookachtige verlaten huis en de kapotte ramen, spinnenwebben en rotte houten planken. Schrijf je daar niet over, dan kan je ook niet verder met het verhaal. Want voordat je lezer weet waarom je held de zenuwen heeft, moet die dat spookhuis hebben gezien. Maar de belangrijkere vraag is: hoe en waarom komt je held bij zo’n spookhuis terecht en wat gebeurt er vervolgens?
Dat plot moet je in een redelijk snel introduceren: de beschrijving van huilende wind en wegschietende muizen blijft geen drie pagina’s lang interessant. Dus ga snel op zoek naar de schat die er te vinden zou zijn, de persoon die ergens gekneveld wordt vastgehouden…

Beginnen met een sfeeromschrijvend cliché

In ons voorbeeld van rijk-en-arme Romeo en Julia kunnen de zeurende ouders dan ongeveer zo als sfeeromschrijver worden weggezet:

Papa Julia ziet niets in arme sloeber Romeo. Vader woont driemaal per week een bijeenkomst bij met leden uit de hogere kringen van de stad. Laat geld, status, pracht en praal zien. En ook vooral dat pa ofwel neerkijkt op het plebs, of het heel belangrijk vindt dat Julia zich als dame binnen de high society ontpopt en Romeo daarvoor als potentieel obstakel ziet. Laat Julia vervolgens naar Romeo gaan en pa daar getuige van zijn. Houd het kort en subtiel: Julia hoeft geen donderpreek te horen. Er kan ook een hoge pief een wenkbrauw optrekken als die ziet dat mejuffrouw Julia met Romeo omgaat, waarna paps beschaamd van die zakenpartner wegdraait.

En dan gaan Romeo en Julia samen naar het dierenasiel waar ze elkaar leerden kennen en als missie hebben om hondje Hilda met haar gebroken poot weer te leren lopen. En de episode van hondje Hilda is dan de voorbode van het grotere plot waarin Romeo en Julia allebei uitgroeien tot belangrijke figuren in de dierenrechtenbeweging. Waarbij de ouders van Julia zo af en toe nog een keer kunnen dwarszitten.

Want in het geval van een/ onze Romeo en Julia is dat een belangrijk aandachtspunt: vinden ze elkaar echt leuk of vinden ze elkaar alleen maar knap? Anders gezegd: ga nog even goed na of je al hebt nagedacht wat je al voor (andere) bouwstenen hebt om je verhaal helemaal mee te kunnen dragen. Je mag met een cliché beginnen, maar dan moet je wel goed weten wat je daarna gaat doen om je verhaal vervolgens niet alsnog heel cliché of oppervlakkig te laten verlopen.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Klara Kulikova verkregen via Unsplash.

Hoe lang moet je een heldenreis introduceren?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Het introduceren van een heldenreis is ontzettend belangrijk. Als je lezer weet wat voor persoon je personage is en waar het voor gaat strijden of van gaat groeien, blijft het verhaal spannend, omdat de vraag ‘wat gebeurt er nu’ blijft hangen. Maar dat ‘blijven hangen’ kan ook een probleem worden als er niet iets moet blijven, maar juist iets in actie moet komen.

Het belang van een goede kennismaking met een verhaal

Een verhaal dat te snel start, zegt zoveel als: ‘Oké, deze held bevindt zich in een benarde situatie en gaat daartegen vechten. Voor de mensenrechten die in het eigen leven ontbreken. Mensenrechten gun je iedereen, toch? Mooi. Oké, nu juich je voor de held en maakt het verder niet uit of die ook een fatsoenlijke personagebiografie heeft en eigen wensen en angsten. Dat helpt niet, dan maak je van zowel je verhaal als je held een dertien in een dozijn. Maar als je de heldenreis te lang introduceert, krijg je hetzelfde effect.

Een goede kennismaking is goed genoeg

Als je weet waar je personage grofweg (!) voor gaat vechten of van gaat groeien, is dat goed genoeg voor de eerste akte van je verhaal. Het willen groeien is niet hetzelfde als dat doen. En daar zit de kern van het potentiële probleem dat ervoor kan zorgen dat je verhaal nooit op gang komt.

Onze held van deze week wil zich inzetten voor een zee zonder plastic. Omwille van het klimaat, en voor een goede leefbaarheid van mens, dier en koraal. En omdat deze held het groots aan wil pakken, moet iedereen het weten: dit blijft niet bij een buurtactie om plastic in te zamelen. Er wordt een heel plan gemaakt. Eerst gaat de aandacht naar de vissen, in het tweede stadium komt het koraal onder de aandacht en dan volgt de mens. Waar het in deze casus fout gaat, is dat de introductie, de vissen, het hele verhaal overnemen, waar het verhaal interessant was gebleven als het verhaal verder was gegaan.

Casusuitwerking te lange introductie: ‘alles behalve Nemo!’

Ken je Finding Nemo? Deze animatiefilm heeft ervoor gezorgd dat generaties kinderen zijn opgegroeid met het idee dat een clownvis een ‘Nemovis’ heet. Dus kan onze held prima een campagne starten met als uitgangspunt dat Nemo in levensgevaar is. En dat gebeurt dan zo:

  1. Held besluit de campagne te starten
  2. Nemo/ de clownvis wordt de mascotte
  3. Mensen gaan de campagne opmerken
  4. Mensen willen met zijn allen clownvissen gaan beschermen
  5. Held krijgt een tegenslag
  6. De tegenslag wordt overwonnen en besproken door anderen.

Dan komt er een kantelpunt. Als alles goed gaat, krijgt de clownvissencampagne nog een laatste zetje en dan gaat Held verder met aandacht te vragen voor het koraal en zo verder. Maar bij een verhaal dat te graag empathie wil winnen van de lezer, gaat het eerder zo verder:

7. “Wat goed, Held, dat je de clownvis probeert te redden.”
8. “Dank je wel. Maar dat moet ook, want we kunnen de volgende generatie het plezier van ‘de Nemovis’ niet ontzeggen.”
9. “Ja, ik heb zulke goede herinneringen aan ‘Finding Nemo’ kijken met mijn kinderen.”
10. “Denk eraan mensen, het gaat om Nemo!”
11. “Wat is Held toch geweldig!”
12 De buurt praat over de held, maar de buren zeggen dat ‘de hele wereld het over de Nemocampagne heeft’, terwijl er nooit een scène buiten de eigen stad afspeelt. Hoogstens wordt er even in een krantenkop gemeld dat Nemo’s thuis in Australië er ook aandacht voor de campagne is. Het is slechte expositie.
13. Er staat plotseling een Australische journalist voor de deur en de wrap-up zegt: en toen was de campagne een wereldwijd succes.

Een verhaal dat geen verhaal meer wordt

Een verhaal is interessant omdat er beweging in zit. Deze campagne en dit verhaal heeft geen kans van slagen omdat het slechts de eerste akte als een compleet verhaal beschouwd. Een keer vallen en opstaan maakt geen verhaal. Net als een verhaal met soortgelijke conflicten dat zich blijft herhalen. Als Held hier een leuke mascotte voor koraal vindt, wordt dat niet veel anders dan bij Nemo.
Dit is geen verhaal meer, omdat er niets (meer) gebeurt. Kijk nog eens goed naar alle bovenstaande punten. Punt 1 tot en met 6 kan – zoals het hoort – in enkele zinnen kan worden samengevat: Held start een campagne voor het redden van de clownvis, die na een hikje onder de aandacht komt bij het grote publiek.
Dat is een verhaal in het klein, ook al is het dan nog niet af.
Maar vat eens samen wat er in punt 7 t/m 13 gebéúrt? Eigenlijk niets. Het is een soort heen en weer een dialoog die meer wegheeft van een welles-nietes discussie in plaats van de diepte die die moet hebben om effectief te zijn.
Tot er plotseling een einde aan het verhaal wordt gebreid. Maar dat maakt het geheel geen verhaal meer. Het is een opeenvolging van een paar feiten, in dit geval met een gigantisch gat in het plot/ dedrieaktenstructuur.

Zodra je bij punt zes bent aangekomen, moet je verder met het verhaal. Als je dan nog een keer herhaalt wat er allemaal aan de hand is, zet je een val voor jezelf, van dan is de kans groot dat je in een vicieuze cirkel belandt met je plotpunten.

Wat mist er voor echte empathie bij een te lange introductie?

Een verhaal dat te veel naar empathie vist, slaat op een aantal manieren de plank mis:

  • Held is te oppervlakkig: “indrukwekkend” vult geen personagebiografie.
  • Het verhaal blijft te dicht op de huid van de eigenlijke beleving van de held zitten, terwijl het om het groeiproces gaat.
  • Het denkt vaak ten onrechte dat het verhaal als vanzelf rauw is, als het onderwerp maar heftig genoeg is (mensenrechtenschending, misbruik, enzovoorts)
  • Het gelooft dat de lezer (bijna) niet in staat is tot empathie en treedt als moraalridder om op dat ‘op te lossen. ‘

Vertrouw erop dat je empathie kan winnen door goed te schrijven, in plaats van dat je dat moet forceren.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Christian Lue verkregen via Unsplash.

Wat houdt herkenbaar schrijven eigenlijk in?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

“Schrijf herkenbaar. ” Schrijfcoaches, mijzelf incluis, slaan je ermee om de oren. Maar als een personage ‘te begrijpen’ moet zijn, hoe zit het dan met een absurdistisch verhaal waarin het ‘begrijpen van’ een klus op zich is? Oftewel: wat is precies de basis van herkenbaar schrijven?

De broodnodige basis van ‘herkenbaar schrijven’

Het ‘herkenbaar’ of ‘empatisch schrijven’ waar schrijfcoaches op hameren gaat uit van het idee dat een lezer pas mee kan leven als die in plaats van papier en inkt gemaakt lijkt te zijn van vlees en bloed. Anders gezegd: menselijk aanvoelt. Ongeacht hoe absurdistisch of over wie of wat je schrijft, is dít die belangrijke basis. Daarvoor moet je personage of je verhaal: uniek aanvoelen en niet oppervlakkig zijn. Simpel gezegd: geef het verhaal meerdere plotlijnen of thema’s en je personage meer dan een of meer dan alleen veelvoorkomende karaktertrekken. Vermijd clichés zoveel mogelijk. Maar wat houden ‘uniek’ en ‘niet oppervlakkig’, ofwel herkenbaar schrijven dan precies in?

Wat betekent ‘uniek schrijven’ eigenlijk?

Uniek schrijven is in zekere zin niet veel meer dan: zorg ervoor dat je verhaal, personage en schrijfstijl niet al te voorspelbaar zijn. Voorspelbaar is dan zoiets als Cupido’s voltreffer. Vanaf het moment dat Julia haar Romeo in de ogen kijkt, weet je dat ze een tortelduifjesfase krijgen, alles rozengeur en maneschijn lijkt, er een fikse ruzie komt en het daarna weer wordt goedgemaakt. In het geval van dit clichékoppel ook vanwege grootste romantische gebaren.
De truc is om niet te voorspelbaar te schrijven, zit hem dan in de vraag of je de lezer vaak genoeg op het verkeerde been kan zetten. Gebeurt er toch nét iets anders dan je volgens een cliché of standaard verhaal verwacht, zodat je lezer blijft afvragen wat er nu weer komt? Dan zit je goed. Behalve als je dit verwart met een plottwist die je inzet omwille van het choqueren, dan werkt dat alleen maar averechts.

Wat betekent ‘herkenbaar schrijven’ eigenlijk?

Herkenbaar schrijven heeft twee kanten. Zorg ervoor dat je lezer een houvast heeft en houdt, en dat je inspeelt op de algemene menselijke ervaring. Dus het principe dat iedereen bepaalde dingen meemaakt (geluk, verlies, verdriet, prestaties behaalt, liefde ervaart…)

De houvast betekent hier zoveel als: hou een rode draad aan in je plot en zorg ervoor dat de lezer van je personage grofweg kan verwachten wat het doet of niet doet. Dus de liefhebbende vader wordt niet ineens een drugsbaas.
In deze twee begrippen schuilt een valkuil. Want zo kan je denken: ik schrijf over liefdesverdriet. Dat is voor veel mensen herkenbaar en een houvast heb je ook. Na een gebroken hart gaat de held na een periode van verdriet verder met het leven, zint die op wraak of verliest die voor altijd het vertrouwen in de liefde.
Dat verhaalverloop is op zichzelf niet verkeerd, maar het is als een tranentrekker als doel hebben voor het verhaal, in plaats van dat je als doel hebt een verdrietig verhaal te vertellen. De insteek is verkeerd. Je zou ook kunnen stellen: hier is een houvast niet zozeer iets vasthouden, maar je ergens hardnekkig aan vastklampen. En als je dat doet, wordt je verhaal misschien wel herkenbaar, maar wel weer dertien in een dozijn. Kortom: niet uniek meer.

De menselijke ervaring en de houvast tellen op tot herkenbaar wanneer je er maatwerk van maakt bij je unieke verhaal. Voorspelbaarheid is hier vaak een boosdoener. Ga er niet klakkeloos van uit dat liefdesverdriet drama betekent, bijvoorbeeld. Of, als dat wel zo is, waarom dat juist past in jouw unieke verhaal.
Probeer ‘herkenbaar’ veel breder te trekken dan alleen een maar grove plotlijnen of ‘bekendere’ of ‘voorspelbare’ emoties als je merkt dat je verhaal clichégevoelig wordt. Het kan helpen om hierbij in verhaalthema’s te denken. Ja, je voelt je verraden als je partner vreemdgaat. Maar kan je daar ook nog meer of iets anders uithalen, wat aansluit bij jouw unieke verhaal? Is er een detail wat je kan gebruiken om iets onverwachts in te zetten?

Casus: Lars and the real girl

In deze film koopt de zeer teruggetrokken Lars sekspop Bianca, waarmee hij een relatie begint. En dan niet zoals je dat in volwassen films ziet. Hij denkt dat Bianca echt is, vanwege een waanstoornis. Hij gebruikt Bianca, (onbewust) om trauma’s te verwerken en zich comfortabeler te voelen in een sociale setting. Zijn arts vraagt aan zijn gemeenschap om te doen alsof Bianca een echt mens is om zo Lars te steunen in zijn herstel. De meeste mensen doen dat ook. Ze weten dat dat Lars gaat helpen. Maar ze vinden het – uiteraard- nog steeds raar dat ze doen alsof een pop een echt mens is. Wat ze wel begrijpen, is dat Lars eenzaam is en liefde wil. Net zoals iedereen, en net zoals ook zij allemaal wilden dat er in eenzame tijden iemand was die hen kon helpen.

In plaats van Lars neer te zetten als een eenzaam personage dat wegkwijnt, wordt Lars eerlijk geportretteerd: iemand die meer is dan alleen zijn stoornis, met eigen ideeën, talenten en een geschiedenis. Hetzelfde geldt voor Lars’ gemeenschap. Ze behandelen hem en (het idee) van Bianca niet als gestoord, maar kijken verder dan hun neus lang is. Eenzaamheid en trauma’s zijn universeel en de gemeenschap lijkt te beseffen dat iedereen dat kan overkomen, alleen is dat bij Lars in de waanbeelden rondom Bianca veel sterker aanwezig. Dat is hun houvast (!) om de unieke situatie rondom Lars – die Bianca immers niet als sekspop maar als vriendin ziet- het hoofd te bieden.

En zo wordt de bizarre situatie – doe alsof een sekspop/ waanbeeld echt is- getransformeerd tot iets herkenbaars. Uitkomst? Het verhaal wordt er ook origineler door: in plaats van dat de gemeenschap handelt vanuit ‘voor de hand liggend’ medelijden of afschuw wat betreft waanbeelden, komt daarvoor compassie in de plaats. En dat sluit weer aan bij de algemene menselijke ervaring van liefde die iedereen meemaakt of daarnaar streeft: liefde. Of dat zich nu uit in een romantische liefde, of die van een familie of gemeenschap.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Liana S verkregen via Unsplash