Categorie: schrijftechnieken

Als je goed wil leren schrijven, moet je schrijftechnieken kennen en kunnen toepassen. Hier vindt je een overzicht van een aantal belangrijke schrijftechnieken. Leer erover en probeer ze meteen uit!

De innerlijke voorlezer en nadruk van woorden

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

De innerlijke voorlezer is de stem in je hoofd die je tekst voorleest om zo het ritme en de toon van je tekst te proeven. Die is onmisbaar om te controleren of je tekst wel overkomt zoals jij dat wilt. Maar hij kan ook dingen verknallen. Een van de grootste valkuilen van de innerlijke voorlezer is de te grote nadruk die die soms op woorden legt.

De innerlijke voorlezer: emoties en stembuigingen

De innerlijke voorlezer is onmisbaar voor zowel het reviseren en het schrijven van je tekst. Je wilt immers dat je lezers in het verhaal worden meegezogen en daarvoor is er iets nodig dat je tekst – vrij letterlijk- interessant laat klinken .Je leest dus in je hoofd niet voor als een robot, maar met de nodige emoties en stembuigingen. Waarschijnlijk ga je als vanzelf vrolijker ‘praten’ als je personage een gat in de lucht springt en krijgt het archetype wijze tovenaar eerder een diepe trage stem dan een hoog en snel spreektempo, omdat je dat beter bij hem vindt passen.
Als je goed schrijft, is de kans groot dat je lezer een innerlijke voorlezer krijgt bij jouw tekst die die emoties en stembuigingen grofweg hetzelfde interpreteert.

Het gevaar van nadruk in een tekst

Wat de innerlijke voorlezers van de lezer en jou echter meestal niet delen, is een bepaalde nadruk. Kijk eens naar deze tabel:

Je innerlijke voorlezer lijkt te zeggenDit staat daadwerkelijk op papier
De kus was zo zacht en zoet, dat zij nog nooit zoiets fijns had gevoeld.De kus was heerlijk zacht en zoet.
Hij was woest en kon hem wel wurgen. Hij bedacht al wat de beste manier daarvoor zou zijn.Hij was zo kwaad, dat hij hem wel kon wurgen.
De smerige vleespastei deed hem al kokhalzen bij de geur alleen.De vleespastei was vreselijk smerig.

Jij ziet als schrijver soms meer in de tekst dan er daadwerkelijk staat. De eerdere blogpost van de innerlijke voorlezer gaat in op hoe dat oorzaak kan hebben in de manier waarop je schrijft, maar nu ga ik uit van principe dat je de tekst heel anders beleeft. Dat heeft dus niet met geschreven taal te maken, maar wel met die film over je verhaal die je voor je geestesoog ziet afspelen.

Zie je hoe de teksten hierboven van de innerlijke voorlezer extra (‘grote’) woorden heeft? Dat is het resultaat van een verlangen om nadruk te geven aan datgene wat je voor je ziet: “Lezer, snap je wel dat die kus echt super speciaal is? Snap je het echt? Zie je het voor je? Want als je dat niet doet voeg ik die nadruk wel toe, hoor!” Met de voorbeelden in de tabel als resultaat, of zinnen als:
* Het was donker. Echt donker.
* Ze sprong een gat in de lucht, gelukkig als ze was. Zo gelukkig was ze nog nooit geweest.
Van de in totaal achttien woorden in die zin wordt er drie keer herhaald hoe gelukkig de vrouw is. Een keer met een spreekwoord en twee keer met het expliciete woord ‘gelukkig’ wat slechts vier woorden tussen de herhaling heeft zitten.

Het resultaat: de tekst leest drammend of als het cliché overdreven verliefd en klef stelletje:
“Ik hou van jou.”
“Ik hou anders meer van jou, schattebout.”
“Echt waar? Hihi, hoeveel hou je dan van mij?”
(Het soort stelletje waarvan je denkt: mag ik een teiltje?)

Om te voorkomen dat dit gebeurt kun je een innerlijke voorlezer die met teveel nadruk lijkt te lezen, zien als dat kleffe stel.

De kleffe voorlezer

Heb je gezien wat dat kleffe stel voor effect heeft? Naast een zekere ergernis van dat drammerige, zou je ook kunnen zeggen: “Alsof ik dat zelf niet kon bedenken. Ik wéét dat jullie verliefd zijn, dus dan is een keer de liefde verklaren voldoende. Ik lees niet voor het eerst over een verliefd stel, dus die ‘ verdere uitleg’ heb ik niet nodig.

Nu is een verliefd stelletje iets wat een lezer misschien al honderd keer heeft gelezen, versus de eerste keer ‘tiener wil een goed doel oprichten’ waar jij over schrijft. Maar er is een veel ‘diepere basis’ die ieder verhaal deelt, ongeacht de invulling van het plot of genre: de menselijke beleving. Ook al is een trope gloednieuw, je lezer is wel bekend met een gemene deler die personages en mensen delen: het leven van een leven, weten hoe het is om mens te zijn.
Dat klinkt erg filosofisch, maar zo zwaar hoef je er niet aan te tillen. Denk aan simpele dingen als:

* Als je bang bent, kan dat als donkerte voelen (Het was donker. Echt donker. )
* Van blijdschap kan je vreugdedansjes gaan maken (Ze sprong een gat in de lucht, gelukkig als ze was. Zo gelukkig was ze nog nooit geweest.)
De doorgehaalde extra zinnen met nadruk kunnen weg, omdat dat in wezen al voor zich spreekt, gezien hetgeen waar je over vertelt.

Er zijn momenten waarop herhaling of nadruk echter werken als een tierelier. Maar daarvoor is het nodig dat de lezer:
* zich maar moeilijk voor kan stellen hoe verregaand de gevolgen zijn. ( Lees: als schrijver moet je het echt uitleggen, in plaats van benadrukken)
* je personage door en door kennen.

Volgende week schrijf ik uitgebreider over, maar om af te sluiten over het onderwerp van de voorlezer zelf:
Als je jezelf erop betrapt dat je innerlijke voorlezer iets benadrukt, of tekst leest die er niet staat, ga dan eens na:
* is mijn voorlezer klef (wordt die te veel meegesleept door mijn verbeelding lijkt het doodnormale onterecht vreselijk speciaal)?
* is dat ‘kleffe aspect’ mijn eigen invulling, of misschien een darling?
* voegt het benadrukken echt iets toe, of mag je erop vertrouwen dat je lezer slim genoeg is, of voldoende in het verhaal geïnvesteerd heeft om zelf conclusies te trekken?

Vaak is nadruk het resultaat van enthousiasme, maar dat hoef je niet in een enkel woord of een enkele zin te zoeken. Je lezer deelt dat enthousiasme vanzelf als je goed en interessant schrijft 🙂

Foto door hosein ashrafosadat verkregen via Unsplash

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Het masker en het conflict: de persona van je personage

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Ieder personage heeft een confict: zelfvertrouwen krijgen, roem vergaren… Maar een personage dat vooral moet leren om zijn masker af te zetten, garandeert een mooie diepgang.

Een masker dragen

Iedereen, mens of personage, draagt in meer of mindere mate maskers. Dat bepaalt de manier waarop je je gedraagt omdat je denkt dat anderen en/of de maatschappij dat van je verwacht. Vaak, zo niet altijd, gebeurt dat omdat je wordt gegijzeld door het bedriegerssyndroom, of de angst dat het laten zien van de ware ik de grootste angst bewaarheid laat worden. Voor het schrijven van een personage is het erg interessant om te bedenken hoe hardnekkig dat masker is. Een heldenreis is nu eenmaal veel interessanter als die leest: Held moet zijn ketenen verbreken om zo in zijn eigen kracht te staan in plaats van het meer algemene en het minder sprekende Held moet uitgroeien tot een beter mens.

De beperkingen van een groot masker

Als je doet alsof je sinaasappelsap lekkerder vindt dan mangosap, omdat je niet degene wil zijn die ‘moeilijk doet’ door naar iets specifiekers te vragen op een sapjeskaart van een terras, is dat niet zo spannend. Dat is anders wanneer je dat soort maskers vrijwel altijd opzet om maar in de gratie van anderen te blijven. Als dat zo is, kan je jezelf af gaan vragen in hoeverre het naar verhouding nog spannend of zelfs belangrijk is of je personage wordt aangenomen op de universiteit of niet. Want wil je personage eigenlijk wel naar de universiteit, of wil dat masker dat? En als dat zo is, wat is dan nog meer schijn? Daar kan je een heel boek mee vullen, terwijl je beschrijft hoe je je personage - al dan niet uit ‘vrije wil’ – zich aanmeldt voor de universiteit. Daarmee sla je twee vliegen in een klap. Je hebt een centraal conflict, zoals altijd, maar je biedt ook een continue pageturner als het gaat om kennismaking met je personage. Dat is heel wat interessanter dan feitelijke informatie delen. Voor je personage biedt een goot masker een hoop beperkingen, voor jou als schrijver is het een goudmijntje!

De persona van je personage

Als je personage van maskers aan elkaar lijkt te hangen, dan kan je stellen dat het een persona heeft. Vrijwel niemand krijgt het authentieke karakter van je personage ooit te zien, omdat het persona stukken veiliger, leuker of gewenster is om aan de wereld te presenteren. Dan krijg je een personage als dit:

Cynthia komt uit welgestelde kringen, maar de poeha van het rijkeluiswereldje heeft ze nooit begrepen en ze voelt zich er ook erg ongemakkelijk bij. Ze heeft echter wel in de gaten dat goed voor de dag komen er een belangrijk onderdeel van is. Dus zet ze het masker op van ‘uiterlijk’: ze loopt in de duurste kleren, heeft de meest exclusieve tassen en natúúrlijk zijn haar, make-up en nagels te allen tijden onberispelijk verzorgd en onderhouden. De persona van Cynthia, Cindy, bepaalt daarmee haar hele leven. Soms kan het zover gaan dat zelfs Cynthia niet meer weet of bepaalde gedachten van haarzelf zijn, of dat ze Cindy hoort in haar hoofd. Of, iets wat minder klinkt als een psychologische stoornis en waarschijnlijk wat meer herkenbaar is: “Is mijn intuïtie (Cynthia) of mijn ego (Cindy) aan het woord?”

In theorie is Cynthia’s centrale conflict relatief eenvoudig en kan je dat ook zo laten: laat haar het spreekwoordelijke licht zien, vrienden maken buiten de rijkeluiswereld die niets om uiterlijk vertoon geven en voilà: Cynthia overwint haar heldenreis. Misschien zie je het eerste probleem al: dit verhaal is flinterdun en cliché. Maar heb je het tweede probleem al gespot? Als het zo simpel was, waarom heeft Cynthia dan niet eerder de stap gezet om de wereld van uiterlijk vertoon te verlaten? Natuurlijk, je moet een comfortzone durven te verlaten en obstakels uit de weg ruimen. En dat is niet zomaar gebeurd. Maar dan staat wel steeds Cynthia aan het roer. Als Cynthia zo bang is dat als ze Cindy uit haar leven verliest, omdat ze dan oprecht denkt dat ze geen leven meer hééft, dan is dat een gevalletje van: het risico van de comfortzone verlaten is gewoonweg te eng voor je personage: “Groeien? Ammehoela! Als ik er dood van ga…”

Oftewel: een masker dat zo groot is dat er een persona uit voortkomt is veel interessanter – en schrijftechnisch gezien ook handiger en overzichtelijker- als het niet een déél van het centrale conflict vormt, maar het dat ís.

Starten maar….?

Of je nu besluit om er uitgebreid over te schrijven of niet, het feit blijft dat de eerdergenoemde comfortzone voor Cynthia hoe dan ook (te) lastig is om te verlaten. En omdat dat essentieel is én die stap ver vooraan in de drie-aktenstructuur zit, blijft de vraag: hoe start je Cynthia’s verhaal dan?
Het simpele antwoord is: zoals altijd, alleen gaat het tempo van de heldenreis (let wel, je heldenreis, niet meteen je schrijfstijl of het verhaal zelf!) een stuk lager liggen.

Om een besef te krijgen van hoe hardnekkig de maskers zijn en hoe hard Cindy in Cynthia’s oor tettert, moet je lezer eerst weten wat Cynthia’s wereld is en erachter komen dan wel hints krijgen dat Cindy een (groot) deel van Cynthia’s leven bepaalt. Vervolgens moet ook nog duidelijk worden wat authentiek Cynthia is en wat de façade van Cindy en hoe zich dat tot elkaar verhoudt. Dat is nogal wat, toch? Nu hoeft dat niet allemaal vóór het verlaten van de comfortzone te gebeuren: Cynthia’s verhaal is wat dat betreft minder aan de vaste structuur onderhevig. Je zal vast begrijpen dat een obstakel overwinnen niet echt een overwinning is voor Cynthia als Cindy haar twee tellen later wijsmaakt dat dat geen overwonnen obstakel was, maar een sluwe val. Maar alsnog blijft Cynthia’s conflict er een van vallen en opstaan, zoals ze dat allemaal zijn.Dat gegeven kan je aanhouden als leidraad in een verder chaotisch lijkende structuur.

Volgende week gaan we de opzet van Cynthia’s verhalenstructuur wat van dichterbij bestuderen.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Hush Naidoo Jade Photography verkregen via Unsplash.


Zo wordt een regieaanwijzing een show don’t tell

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Regieaanwijzingen zijn de manieren waarop je beschrijft hoe een personage praat, loopt, eet… Meestal zijn die niet zo veelzeggend en dienen ze vooral om te voorkomen dat je tig keer ‘zei ze’ ‘zei ze’ opschrijft. Maar soms, als de context een handje helpt, kan een goede regieaanwijzing een hele scène aanvullen of bepalen.

De meerwaarde van een regieaanwijzing

Een regieaanwijzing is net zo handig als hij riskant is. Overdaad schaadt, maar gebruik je hem goed, dan kan hij het verschil maken tussen een droge en heel erg levende tekst. De regieaanwijzing heeft hoe dan ook als voornaamste functie om een tekst levendig te maken. Van eindeloos lezen hoe een personage iets zegt, wordt een lezer niet blij. En als die ook eens een keer kan schrokken of knagen in plaats van ‘gewoon’ eten of een hap nemen, is dat wel zo fijn voor de beleving. Dat scheelt namelijk ook in het woordenaantal: ‘Hij schrokte zijn eten op.’ scheelt op den duur nogal met het uitgebreidere: ‘Hij viel hongerig op de boterham aan en at die met grote happen op.’

Show don’t tell in omschrijvingen en regieaanwijzingen

Zoals je hierboven misschien al opgemerkt hebt, heeft een regieaanwijzing van zichzelf ook een bepaalde mate van show don’t tell in zich. Je eten opschrokken gaat met meer intensiteit dan gewoon een hap nemen. Daarom werken ze heel goed om snel iets te verduidelijken. Gebruik je een regieaanwijzing zowat om iedere andere zin, dan wordt het erg vermoeiend om nog door te lezen: als je moet toekijken hoe iemand continu schreeuwt of sprint, is dat geen pretje. Daarom kan je maar beter de vuistregel aanhouden dat een regieaanwijzing geen goede manier is voor een show don’t tell. Tenzij je personage op een kruispunt staat wat betreft hetgeen er gebeurt en de reactie van de held bepalend is voor hoe die de scène of de sfeer ervan beleeft.

Karakter van het moment

Een personage heeft een heel eigen karakter. Zo zal het bijvoorbeeld makkelijk zijn mond opentrekken, of niet. Een meer vocaal personage zal dus niet aarzelen om “En wat dan nog?” te zeggen als het iets niet aanstaat. Die uitspraak getuigt van zichzelf ook al van lef. Toch?
Dat lijkt zo, maar dat hangt af van het moment. Want het kan inderdaad een antwoord zijn dat de held geeft op het moment dat het kritiek krijgt op het feit dat die zo vaak op de bank hangt.
Maar als het al een hoop ellende heeft doorstaan en er iemand naar de held toekomt met de boodschap: “Je moet in actie komen, anders ben je straks te laat voor de bus naar het personeelsuitje.”
Dan kan het personage ook iets denken als: wat kan mij het schelen? Een personeelsuitje dat niet doorgaat versus een geliefde die net ernstig ziek geworden is. Of: ik mag mijn collega’s toch niet.

Met andere woorden: waar iets op het ene moment overduidelijk naar iets lijkt te verwijzen als een show don’t tell, kan het op een ander moment, of in andere omstandigheden iets heel anders betekenen. Op zulke momenten kan een regieaanwijzing een goudmijntje zijn waarin je in een enkel woord een schat aan informatie bloot kan leggen.

Casus: indruk maken

Je schrijft over een verlegen jongen die al een hele tijd indruk wil maken op een meisje. Hij besluit daarom om zich heel anders te kleden dan normaal, in een stijl waarvan hij weet dat zij die mooi vindt, maar hij zich ongemakkelijk in voelt.  Het meisje merkt op dat de jongen zich op een dag in een veel stoerder vestje heeft gehesen:
“Hé, Ralf, wat heb jij ineens voor andere kleren aan?”
In Ralfs hoofd gaan nu tien alarmbellen tegelijk af. Vind ze het mooi? O help, ze praat nu ineens tegen me. Doet ze anders nooit. Is ze geïnteresseerd in mij of is dit toch een manier om mij proberen te jennen? Ze blijft populair, in films  zijn die meiden gemene types…
Wat eruit komt is: “Wat bedoel je daarmee?”
De lezer weet al wat er door Ralfs hoofd gaat, dat heb je net beschreven. Maar een enkele regieaanwijzing kan nu laten zien hoe Ralf daar uiteindelijk mee omgaat.
“Wat bedoel je daarmee?” vroeg hij behoedzaam.
of: “Wat bedoel je daarmee?” vroeg hij uitdagend.
Maakt hier een heel groot verschil. Het verschil tussen Ralf die verlegen, doch kwetsbaar is, waardoor een voorzichtige gesprekopening kan ontstaan en een Ralf die snibbig wordt in de hoop maar niet door de mand te hoeven vallen. Dat zou het meisje zomaar eens kunnen afschrikken.

Maar nog buiten hoe het meisje reageert: dit leert je veel over Ralf: als hij een conflict aan moet gaan, durft hij dan zijn comfortzone te verlaten? Welke wapens pakt hij op om dat alsnog niet te hoeven doen?
Als hij het meisje inderdaad afsnauwt, wat zegt dat dan over de verlegen Ralf die de lezer dacht te kennen? Wat schuilt er nog meer achter? Waarschijnlijk genoeg om gedurende de rest van het boek nog veel meer over uit te wijden. En, minstens net zo belangrijk: deze ene regieaanwijzing is waarschijnlijk effectiever dan een scène van honderden woorden, waar je datzelfde misschien eerder dwangmatig met sfeeromschrijvingen duidelijk zou proberen te maken.

Wil je op deze manier het meeste uit je regieaanwijzing halen, kijk dan dus niet alleen naar de gebruikelijke tienpuntenschaal waarin fluisteren 1 is en bulderen 10, maar ook naar woorden die net iets anders betekenen iets vanuit een andere invalshoek benaderen. Wie weet wat jij en de lezer op deze manier te weten komen over een scène of een personage vanuit een onverwachte, maar hele mooie hoek.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Mel Lituañas op Unsplash

Woorden met een verborgen waardeoordeel- praktijk

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Je hebt een personage met een (karakter)eigenschap waarmee die onrecht al op voorhand met 1-0 achter lijkt te staan. Hoe werk je dit personage uit zonder dat deze eigenschap al het andere wat er speelt compleet overschaduwd?

Niet slecht bedoeld, maar toch…

Vorige week schreef ik al een inleiding over dit principe: het idee dat als een personage arm, lelijk, dom of minder sociaal is, het in meer of mindere mate al afgeschreven is, zonder dat er gekeken wordt naar wat het nog méér is.
‘Afgeschreven’ betekent hier zowel ‘niet meer belangrijk’, maar ook: ‘niet de moeite om nog verder uit te werken’. En allebei de keren vanwege het idee dat die woorden zodanig taboe zijn, dat iedereen – inclusief je lezer- bewust of onbewust in meer of mindere mate denkt dat dat personage niet interessant meer kan zijn of iets belangrijks te vertellen heeft.

Harder knokken

Om dit interessante personage alsnog het welverdiende podium als hoofdpersoon of tijdelijke schijnwerpers als medepersonage in een hoofdstuk of scène mee te kunnen geven, moet het harder knokken. Daar komt het simpel gezegd op neer. Eenvoudig voorbeeld: er zijn twee sollicitanten die allebei even bekwaam zijn en evenveel relevante werkervaring hebben. De werkgever nodigt hen uit om allebei een week mee te draaien om zo de knoop door te hakken. De knappe sollicitant heeft dan toch een streepje voor. De lelijke moet net iets harder moeten werken om die baan te krijgen: net iets meer doorzettingsvermogen laten zien, meer werk gedaan krijgen…

Laat de held echt gewoon lelijk/dom/ sociaal onhandig of arm zijn. Kijk alleen goed wanneer je personage echt last van deze eigenschap heeft en hoe het zich daar alsnog ‘omheen weet te werken’. Dat is niet rechttoe rechtaan een strijd aangaan, maar wel eentje die minstens net zo zwaar is vanwege alle omwegen. Daardoor zal die strijd minstens net zo spannend zijn! De allereerste voorwaarde is dat je nooit gaat overromantiseren: dom of lelijk zijn is niet ineens wenselijk aan het einde van verhaal zodat je personage alsnog een soort medaille krijgt waar dat eerst nog iets ongemakkelijks of zelfs ronduit ongewenst was, dat zou krom zijn.
Kijk vervolgens waar je personage voor moet knokken.

Meer mens dan personage

Nog meer dan anders moet je naar dit personage kijken als een mens. Als schrijver kijk je vaak naar personages die een bepaalde archetype vertegenwoordigen en dus bepaalde dingen moeten vinden, doen of overwinnen. Wel zo overzichtelijk voor je save the cat schema en centraal conflict. Dus, heb je een zorgzaam personage nodig? Dan maak je daar gemakshalve een verpleegkundige van die meer voor zichzelf op moet leren komen. Bij een personage dat een waardeoordeel tegen zich heeft, mag je niet zo simpel denken. Denk nu meer in termen als ‘een mens zich zomaar niet laat kneden’ of ‘je mag niet in hokjes denken’. Dat betekent dat je die eigenschap dus ook niet ergens bovenaan de kenmerken van je personage mag zetten.

Als je een zorgzaam personage bedenkt, denk je waarschijnlijk iets als:
1) zorgzaam
2) geduldig
3) verpleegster

Bij een personage dat met een vervelend waardeoordeel te maken heeft, moet je eerder denken:
1) behulpzaam
2) enthousiast
3) stijve hark
4) gek op dieren
5) Ajaxsupporter
6) achtbaanfanaat
7) dom

Als een kenmerk in je verhaal niet de boventoon mag voeren, mag het dat ook niet doen in je aantekeningen.

Wanneer maakt het uit en waarom?

Een kenmerk met een waardeoordeel is pas belangrijk wanneer het personage er zelf ook daadwerkelijk last van heeft. Stel dat je een personage hebt met een IQ van 65. Het heeft dus moeite met leren, maar kan wel gewoon prima functioneren als ober in een restaurant; in het praktijkonderwijs is dit personage daarvoor is opgeleid en heeft het een certificaat voor oberen gekregen. Verder is het leven goed. Dan maakt het ‘dom zijn’ van dit personage niets uit en kan je het vanwege het waardeoordeel beter niet noemen. Voor je het weet is deze lieve ober of ‘te dom om te ertoe te doen’ of ‘moet die gered worden van het waardeoordeel van dom zijn’ terwijl er niets te redden valt in een verder gelukkig en goedlopend leven.

Heeft dit personage vanwege een lager IQ zodanig veel moeite met dingen onthouden of met hoofdrekenen dat het daardoor als ober in de knel komt met afrekenen of bestellingen rondbrengen, dan is het het noemen waard, omdat het personage er zelf last van heeft. Maar dan heb je dus ook een passend conflict om uit te werken.

Als het dan wel uitmaakt: het Riketeffect

Zodra je personage wel in de knel komt met een minder gewenst kenmerk, moet je als eerst kijken naar de 1-10 schaal waarop het kenmerk daadwerkelijk een hinder vormt. Controleer goed of die schaal nog past in je context. Iemand met een 3 op de schoonheidsschaal moet je geen model proberen te maken, dat komt enkel geforceerd over.
Maar stel dat onze Romeo merkt dat hij met zijn 4 niet mooi genoeg is om indruk te maken op Julia en dat ook echt zo is: Julia vindt hem lelijk en kan zich daar niet overheen zetten. Gelukkig kan je Julia zodanig goed en realistisch uitwerken (hint!) dat ze niet zo’n wicht is dat ze Romeo daardoor geen blik waardig keurt. Als Romeo dan de kans krijgt om te laten zien dat hij wel grappig, behulpzaam, empathisch is. Alles wat Julia’s ex Zacharias die haar zonder pardon dumpte om in New York een modellencarrière na te jagen niet was. Dan kan Julia alsnog op (deze) Romeo vallen. Lekker cliché, zo oud dat die premisse zelfs in een eeuwenoud sprookje voorkomt: dat van Riket met de kuif. Dit ‘Riketeffect’ is een belangrijke les voor je schrijftechniek als je met waardeoordelen gaat werken: als iets wat er echt toe doet en wat wenselijk is uiteindelijk op de voorgrond komt en dat goed uitwerkt, doet het minder wenselijke aspect er niet meer toe, zonder dat je je in allerlei gekke bochten hoeft te wringen, of geforceerd of politiek correct hoeft te schrijven.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Jorge Zapata op Unsplash.

Woorden met een verborgen waardeoordeel- theorie

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Er is een handjevol woorden die je voor het beschrijven van een persoon kan gebruiken, maar waarbij dat nooit gebeurt, omdat alleen de implicatie daarvan al ongewenst is, is mij opgevallen. Specifieker: je gebruikt hun antoniem met een extra toelichting om te benadrukken wat je zéker niet bedoelt. Daardoor krijgen deze woorden onbedoeld een waardeoordeel. Het is de moeite waard om daar eens naar te kijken, omdat het een accurate beschrijving van een personage en de leeservaring van je lezers in de weg kan zitten.

Wat ben je..!

De woorden waar ik op doel, betreffen allemaal (karakter)eigenschappen van een persoon. En wel van het soort waarvan we het er over eens lijken te zijn dat het ene – in meer of mindere mate- minder gewenst is dan de tegenhanger:

* Arm-rijk
* Dom-slim
* Lelijk- mooi
* Verlegen- sociaal

Om een belangrijk punt te verduidelijken: de eerste eigenschappen in de rijtjes zijn niet per se slecht. Vergelijk ze maar eens met: zachtaardig- kwaadaardig of onzelfzuchtig-egoïstisch. Dat is andere koek, toch? En toch… Als je zou zeggen:
“Zij is arm,” dan is dat een taboe, of erger: dan zou de mening van diegene niet meetellen. Terwijl je waarschijnlijk niet eens weet hoeveel geld diegene precies heeft, of wat de spreker misschien überhaupt onder ‘rijk zijn’ verstaat.
“Ik vind haar niet mooi.” Noemde je haar zonet lelijk? Wat lomp! (Op een schaal van 1-10 vind ik 10-8 mooi en 4-1 lelijk, zij is een 6.)
“Ik vind hem niet slim.” (Nee, ik zeg niet meteen dat hij een IQ van 60 heeft, ik bedoel dat hij niet snel met eigen ideeën komt en eerder vaak die van anderen overneemt.)
“Hij heeft moeite met sociale vaardigheden.” (Ja, dan heeft hij moeite met contact maken, maar dat wil hij dan misschien alsnog heel graag en kan hij dat ook – hetzij met meer moeite-. Hij is niet onmiddellijk een mensenschuwe kluizenaar.)

dan heb je een probleem, want o wee als je iemand niet noemt wat we grofweg allemaal na (moeten) streven te zijn. Natuurlijk zijn de waardeoordelende woorden zelf redelijk direct en kunnen ze dus kwetsend zijn. Maar toch, als men zelfs maar denkt dat je het woord uit het tweede rijtje bedoelt…’We gebruiken het antoniem, of we praten er helemaal niet meer over.’ En dat is het probleem waar ik naar ga kijken: het wel alsof er voor deze woorden niet zozeer een schaal van 1 tot 10 lijkt te zijn, als wel een schaal van 1 of 10. De nuance lijkt weg.

Wat is jouw vriend lelijk, zeg!

En bedankt… Laten we eerlijk zijn, als jouw geliefde inderdaad de eerder genoemde 4 is, zou je misschien willen dat hij een vijfje of misschien zelfs een 7 zou zijn, maar uiteindelijk is het wel je geliefde en dat is niet voor niets zo. Dan scoort hij wel mooi een 8 of 9 op dingen als doorzettingsvermogen, empathie en slimheid. Al met al lijkt me dat dan best een mooie vent ;).
En dat lijkt men bij de vier woorden met waardeoordeel (arm, dom, lelijk en sociaal onhandig) niet meer te beseffen. Dat andere mooie eigenschappen dat kunnen compenseren, of dat -bijvoorbeeld- lelijk zijn je niet meteen een slecht of minderwaardig mens maakt. Maar kijk eens naar Robert Hoge. Je zou hem uitgesproken lelijk kunnen noemen, maar hij heeft ook humor, zelfvertrouwen en iets heel interessants te vertellen. Zou je deze man uit een vriendenkring jagen, alleen vanwege zijn gezicht, als/nu je dat weet? Hopelijk niet…

Maar nu de lezer nog…

Het is maar goed dat je tijdens het schrijven van een verhaal niet zo’n preek af kan of mag steken zoals ik hierboven doe. Dat zou ten koste gaan van de verhaalbeleving in het algemeen: show verdwijnt, tell krijgt de overhand, en de comfortzone en/of het centraal conflict zou van hot naar her gaan:
“Nu moet je oké worden met lelijk zijn. Wat doet dat eigenlijk met je? O God sta je bij, daar komt de draak aan. Snel, pak je schild op, voordat je geroosterd wordt! Zo… nu die draak uit de weg is: hoe voelt het voor je om in de spiegel te kij… O help, daar komt het boze broertje van de draak aanzetten! Je schild, waar is je verdraaide schild ineens gebleven?!”
Maar wat als je je personage dan ‘gewoon’ lelijk, sociaal onhandig of niet zo slim wil maken, zonder dat dat het hele verhaal bepaalt of een eendimensionale trope in de hand werkt? Waarschijnlijk moet je de lezer dan alsnog eerst ervan overtuigen dat deze eigenschappen er ook onvoorwaardelijk mogen zijn, gezien de sterke aanwezigheid van de 1 of 10 schaal.

Om te beginnen werk je daarvoor met het principe van ‘kiezen voor de massa‘ zoals je dat ook gebruikt bij een personage met minderheidskenmerken. Maar in het geval van een kenmerk met een waardeoordeel heb je met nog wat meer mitsen en maren en afwegingen te maken. Volgende week ga ik daar uitgebreider op in, maar in het kort moet je letten op:
* Hoe sterk is het waardeoordeel (in deze setting?)
* In hoeverre heeft je personage er zelf hinder van?
* Laat het kenmerk aan bod komen op het moment dat er iets anders kan ‘afleiden’.
* Ga het kenmerk niet overromantiseren. Iemand die lelijk is, kan dan wel een mooie ziel zijn, maar ga dan niet zover dat je ook de nadruk legt op hoe de vreselijke littekens ineens een visueel prachtige (symbolische) weerspiegeling zijn van alles waar diegene in het leven voor gevochten heeft. Dan zou je vergeten dat lelijkheid, hoewel misschien niet gewenst, van zichzelf niets kwalijks of slechts is. En daar deed je het net voor…

In feite gaat deze theorie niet alleen op voor arm, lelijk, dom, of sociaal onhandig. Het geldt ook voor alles waar een zeker taboe op rust als iemand iets (aangeborens) is of heeft wat die liever niet zou zijn als de keuze aan hen lag. Iets wat je desondanks geen slechter mens maakt, of waar je niets aan kan doen. Ken jij nog zo’n eigenschap waarbij er een schaal van 1 of 10 lijkt te bestaan? Laat het me weten in de reacties!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Jane Almon verkregen via Unsplash.

Een figurant uitwerken: waarom, wanneer en hoe?

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

De figurant: dat personage dat heel even in een scène opduikt in een bijna onbeduidende rol, en nooit meer terugkomt, of misschien tien hoofdstukken later nog eenmaal terloops genoemd wordt. Inherent aan de figurant is dat die een voorbijganger moet zijn. Maar een boek vol grijze, gezichtsloze voorbijgangers, wordt op den duur ook saai. Dus geef je een figurant een letterlijk en/of figuurlijk gezicht. Waarom, wanneer en hoe doe je dat?

Waarom schrijf je een figurant uit?

De rol van een figurant is zodanig klein dat je je ook kan afvragen waarom je de scène waarin die voorkomt überhaupt uitschrijft. Waarom beschrijf je hoe je personage naar de supermarkt gaat en daar de ingrediënten voor een tomatensoep in het boodschappenmandje stopt, om vervolgens gegroet te worden door een hartelijk kassameisje als je óók : ‘Amina ging naar de supermarkt om ingrediënten voor tomatensoep te koken,’ of zelfs ‘Amina at die avond tomatensoep’ kan schrijven of die hele tomatensoep weg kan laten? Boodschappen doen of de samenstelling van een maaltijd an sich is immers vaak niet noemenswaardig. De afweging daarvoor is iets voor een afzonderlijke blogpost, maar als je besluit om dat supermarktbezoek in detail uit te schrijven, dan heb je daar een reden voor. Schrijf die reden op, want die vormt de basis van wat je figurant moet doen, zeggen of hoe die eruit moet komen te zien. De figurant moet die reden namelijk in levende lijve weerspiegelen.

Details als weerspiegeling van thema en symboliek

Symboliek en verhaalthema’s zijn onmisbaar in goede verhalen. Het lastige eraan is dat ze relatief snel cliché zijn, of zo goed genuanceerd en verweven zijn dat ze voor sommige lezers niet genoeg opvallen. Die balans vinden is soms best lastig. Op zulke momenten zijn details of ‘saaie scènes’ een uitkomst. Niet eindeloos dubben over of je heldin koffie gaat drinken in de Seattle Starbucks of een onafhankelijke koffiezaak, ze gaat naar de supermarkt en ziet daar een hartelijk kassameisje, dat haar er op een vreselijke dag aan herinnert dat er nog goede mensen op de wereld zijn.

Achter zo’n detail als: ‘die dag waarop ze dacht dat de hele wereld vol verdorven mensen zat’, schuilt hoogstwaarschijnlijk een heel groot deel van het plot, verwijst dat naar een belangrijke scène of vormt dat een belangrijk deel van de personagebiografie. Misschien is je heldin de dag daarvoor bijna vermoord, op straat gezet door haar ouders, of… Die gebeurtenis is allesbehalve een detail. Dan kan een vriendelijke caissière een eenvoudige manier zijn om een gemoedstoestand of sfeer helemaal om te keren, zonder dat je lezer het gevoel krijgt dat die verandering geforceerd wordt ingezet. Het is dan een natuurlijke en logische spiegeling van de situatie. Als een detail dat effect kan hebben, is het een goed idee om de figurant iets meer kenmerken te geven dan de gezichts-en naamloze voorbijganger.

De figurant kenmerken geven

Als je ervoor kiest om de figurant uit te werken, geef die dan een aantal kenmerken. Twee of drie is het goede aantal om deze persoon net opvallend genoeg te maken, zonder het potentieel startschot te geven voor de creatie van een personage dat later een belangrijke rol in het verhaal gaat spelen. Het leuke van deze kernmerken kiezen is dat werkelijk alles mag. Van iets simpels als de naam, tot iets als een pimpelpaars broekpak, echt alles kan. Bovendien: niets hoeft. Misschien ligt het voor de hand dat iets persoonlijks én algemeens als een naam zou ‘moeten’, maar dat is niet altijd zo.

Een tiener gaat een halfjaar op uitwisselingsreis gaat naar een high school in Amerika. Een fantastisch avontuur, maar wachtend bij de gate, vlak voor het vertrek van het vliegtuig, zinkt de moed deze jongeman in de schoenen. Waar is hij in godsnaam aan begonnen? Is zijn Engels wel goed genoeg om alle lessen te volgen? Zal hij wel vrienden maken als de ‘outsider’? Misschien wordt hij wel gepest. En wat als zijn gastouders niet zo aardig zijn als ze lijken? Dan zit je daar een halfjaar met een stel tirannen als ouders…
Je besluit om een van de medepassagiers die wachten bij de gate, de sfeer en de gemoedstoestand een handje te laten helpen. Ook wil je van deze persoon een figurant maken: je wil geen toevalsituatie waarin diegene in de buurt van het Amerikaanse adres van de jongen blijkt te wonen, waarna er een vriendschap voor het leven ontstaat. Daarom geef je deze figurant een universiteitssweater aan van dezelfde school waar de gastmoeder gestudeerd heeft. Bovendien heeft diegene net zo’n gekke schaterlach als de beste vriend van de jonge held. Hé, misschien wordt het wel gewoon fantastisch in Amerika! De sfeer is omgeslagen, de figurant heeft diens werk gedaan en we weten niet eens hoe degene heet, of het een man of een vrouw is of hoe die er verder uitziet.

De kenmerken van een figurant kiezen

Je mag bij een figurant dus van alles en nog wat kiezen om die ermee te beschrijven. Het effectiefst is om je daarbij te laten leiden door de kenmerken die op dat moment de waarheid of gemoedstoestand van je personage (symbolisch) weerspiegelen. Wat is op dat moment het ‘seintje’ dat je personage nodig heeft om iets op te merken of dingen anders te zien?
Je kan hierbij hele persoonlijke details kiezen, zoals het voorbeeld van de schaterlach van de figurant hierboven, of je kan je laten leiden door kenmerken die wat meer algemeen zijn en van archetypen uitgaan. Zo kan je figurant tien hoofdstukken later nog een keer genoemd worden in (terloopse) zinnen als: ‘Ik voelde me net zo verrast en opgewerkt als toen ik de schaterlach van die vreemdeling hoorde, tijdens die zenuwachtige momenten bij de gate.’ om weer snel en effectief te kunnen terugblikken of een sfeer te scheppen. Maar dat betekent dus wel dat je die enkele kenmerken van de figurant zeer zorgvuldig moet kiezen: ze moeten opvallen en betekenis hebben, anders verdwijnt de figurant (later in het verhaal) alsnog tussen alle andere details en verhaallijnen.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Jan Antonin Kolar verkregen via Unsplash

Schrijven met toondove symboliek en thematiek

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Symboliek wordt gebruikt om de toon en het verhaalthema te verrijken. Daar lijkt niet veel mis mee te kunnen gaan: symboliek is meestal duidelijk voor de lezer, dus dan sluit het vrijwel altijd naadloos op elkaar aan, toch? Nou, nee.

Casus: De klokkenluider van de Notre Dame

De klokkenluider van de Notre Dame is een animatiefilm van Disney. Om maar met de deur in huis te vallen: Disney is in deze verder meesterlijke film nogal eens toondoof. De liedjes Zo een als jij en Helvuur komen allebei uit dezelfde film en zitten chronologisch nog niet eens zo heel ver van elkaar af. Als je niet beter zou weten, zou je waarschijnlijk niet denken dat het van dezelfde film afkomstig is. Trouwens, dit is de openingsscène van de film. In de eerste drie(!) minuten zie je moord, genocide en wordt de moord op een baby verijdeld. ‘Klokkenluider’ is een ontzettend duistere film. Dat een geinige waterspuwer dan in een scène een potje kaarten verliest van een duif, verandert daar niets aan.

De rol van de waterspuwers

Op internet is er onder de fans van de film discussie over wat die waterspuwers moeten voorstellen. Zijn ze daadwerkelijk levend of niet? Vrijwel iedereen is het er over eens dat ze er alleen zijn vanwege het ‘kindvriendelijke Disneyaspect’ van de film. Niet iedereen vindt dat een afdoende verklaring, dus zoekt men verder naar een andere theorie. Een daarvan stelt dat Quasimodo door een levenslange sociale isolatie en mentale en emotionele mishandeling schizofrenie heeft ontwikkeld. De waterspuwers zouden dus niet zozeer (denkbeeldige) vrienden zijn, als wel een manifestatie van een geestesziekte. Dat is een prima verklaring. Het sluit goed aan op het duistere thema -niet overromantiseren en schrijf rauw als het kan- en na een leven en isolatie en mishandeling zou het niet vreemd zijn als Quasimodo een of meerdere mentale stoornissen ontwikkelt.
In zekere zin sluit deze theorie dus perfect op alles aan. Maar je krijgt in de film niet echt genoeg hints die daarnaar wijzen. Nu hoef je niet alle informatie in een film dicht te timmeren, maar als je in een verhaal iets symbool laat staan waar zowel de interpretatie: “Het zijn zijn echte. bestaande lieve vrienden” als “Het zijn uitingen van een serieuze stoornis” een mogelijkheid is, dan gaat er iets mis.

Als de waterspuwers -gezien hun jolige karakter- inderdaad levende, lieve vrienden zijn, is dat wel erg luchtig voor een verhaal dat bol staat van zaken als genocide, marteling en ziekelijke lust. En als ze inderdaad waanbeelden zijn, dan wordt dat punt niet duidelijk genoeg gemaakt: dan is het te veel verstopt. Dat maakt de waterspuwers van ‘Klokkenluider’ toondove symbolieken in de film.

Dat brengt ons bij de vraag: wanneer gaat de invulling van een thema of een symboliek ten koste van een verhaal?

Zichtbaarheid van een thema of symboliek

Thema en symboliek moeten tot op zekere hoogte zichtbaar zijn. Anders krijg je een verhaal met het karakter van een stuk karton. Zowel het vervelende als het mooie van thematiek en symboliek is dat je niet voor honderd procent kan sturen hoe iemand het interpreteert. De uitzondering is misschien iets zo cliché als de volle maan in een horror of bij een boottochtje. In andere gevallen is het vaak zo dat de lezer ‘ziet wat die verwacht te zien’. Een persoonlijke waarheid
zorgt ervoor dat je iets relatief globaals op jouw unieke manier bekijkt. Een verhaal over de scouting, bijvoorbeeld. Vond jij het als kind geweldig bij de scouting, dan betekent dat fijne nostalgie. Maar werd je bij de scouting gepest, dan zal je die verhalen niet meteen verslinden. Automatisch wegleggen doe je dan misschien niet, maar het initiële enthousiasme is dan wel weg en wellicht wordt het verhaal door jouw herinnering ook wat meer gekleurd.

Het fijne van het feit dat je de interpretatie van thema en symboliek nooit helemaal kan dichttimmeren is dat je als vanzelf de verbeelding van je lezer aan het werk zet, waardoor die in het verhaal wordt meegenomen. Het nadeel daarvan is dat een onverwachte reactie of interpretatie van thema of symboliek ervoor zorgt dat je lezer de draad van het verhaal helemaal kwijt kan raken. Als dat gebeurt, kan je dat vaak niet meer herstellen en ben je een lezer armer.

De grens vaststellen

Je kan dus niet helemaal bepalen hoe iemand iets interpreteert, maar als je daar nieuwsgierig naar wordt, kom je al een heel eind. Maak eens een woordenweb of trek een lijn die een schaal van een tot tien voorstelt. Schrijf daarbij alles op wat je denkt en/of in welke extremen mensen iets met je symboliek of onderliggende thema, plotpunten of scènes kunnen associëren. Probeer daarna een grens te stellen bij wat je nog oké vindt dat een lezer van jouw invulling denkt en wanner iets te ver gaat. Bijvoorbeeld:
Ik vind het prima dat het maffe zottenfestival in het duistere ‘Klokkenluider’ zit, maar dan schrijf ik de waterspuwers met hun toeters en feesthoedjes uit de scène: dat hoort niet bij het festival zelf en geeft het gevoel dat alles geweldig is, terwijl Quasimodo meteen daarna gemarteld wordt. Als ik marteling in een verhaal verwerk, mag er geen feest aan vooraf gaan. Ik wil niet dat de lezer vergeet hoe erg die marteling is.
Of juist: die marteling is me veel te heftig na iets leuks en luchtigs als het zottenfeest. Ik vind dat de gelukkige momenten meer/ de meeste aandacht moeten krijgen in het verhaal. Ik verzin wel iets anders en minder heftigs dat Esmeralda aanzet om voor Quasimodo op te komen, anders wordt het verhaal zodanig duister dat het de momenten van goedheid en heldendom zou kunnen overschaduwen.

Als je zelf weet wat jouw grenzen zijn als het gaat om wat en thema, symbool of plotpunt te groot maakt en hoe je dat zo nodig kan aanpassen, loop je minder de kans dat je symbolen, thema’s of scènes toondoof worden ten opzichte van het grotere geheel.

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Pedro Lastra via Unsplash.

Zo schrijf je een goed wraakverhaal

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Bij een wraakverhaal denk je aan spanning, intriges en uitspattingen. Een echt recept voor een pageturner dus. Als je een wraakverhaal goed schrijft, zit de lezer inderdaad op het puntje van de stoel. Doe je het fout, dan komt het verhaal eerder slap over dan het stevige verhaal dat je voor je ziet.

Wraak begrijpen om een wraakverhaal te schrijven

Om een goed wraakverhaal te kunnen schrijven, moet je begrijpen wat wraak is. Zowel als wat het met je doet als waarom je personage op wraak uit is. Dat moet allebei helemaal kloppen, anders is het verhaal al snel wankel. En een wankel wraakverhaal is gedoemd om te mislukken. Laten we eens beginnen wat wraak met je doet, of wat je doet als je wraak gaat nemen. Dit is maar een globale schets, natuurlijk kunnen er veel meer meer emoties meespelen die ook genuanceerder kunnen zijn dan wat ik hier samenvat.

* Je bent boos
* Je voelt je tekort gedaan
* Je gaat (snode) plannen smeden om het de antagonist betaald te zetten.

Als je boos bent en je tekort gedaan voelt, dan vreet dat energie. En de tijd die je in je plannen steekt, had je liever aan een hobby besteedt. Als je wraak wil, is er iets gebeurt waarvan je niet wilde dat het was gebeurd. Met andere woorden: wat het ook is dat is voorgevallen, je personage denkt: dit had niet zo moeten zijn. Daar kan je bij laten, maar dat doet je wraakzuchtige personage niet, ondanks de tijd, woede en stress die het oplevert om wraak te nemen. Er moet dus wel iets heel ergs zijn gebeurd, wil je personage al die pijn en moeite van het wraaknemen ondergaan.

Dat brengt ons bij het tweede punt. Wat is er gebeurd en waarom is dat zo erg voor je personage? Specifieer dat ‘zo’:
* Kan je personage niet meer slapen door traumatische nachtmerries?
* Durft je personage niet meer onder bepaalde mensen te komen en wordt de vrijheid daarmee ingeperkt?
* Ziet je personage de zin van het leven niet meer in omdat de vijand iets essentieels van je protagonist heeft afgenomen?
Kortom: hoe heeft dat invloed (gehad) op het leven van je personage? Het is belangrijk om dat goed uit te werken, want zo leert je lezer de held kennen. Dat kweekt begrip voor de situatie. Ook al is de hele familie van de held vermoord, je mag er niet zomaar op rekenen dat je lezer daardoor met het hoofdpersonage meeleeft.

Het gevaar van wraak voor een verhaal

Wraak nemen is van zichzelf al iets groots: het heeft veel meer voeten in de aarde dan je onvrede en woede uitschreeuwen met je gezicht in een kussen geduwd. Het is niet gek of ongewoon dat het een leven helemaal kan overnemen. Zowel in de emotionele zin – je voelt alleen nog maar die wraakzucht en boosheid en blijdschap vervaagt daardoor- als dat je nog maar weinig aandacht hebt voor andere dingen in het leven, zoals bijvoorbeeld je baan of je sociale leven. Daarom is een wraakverhaal een van het soort waar je altijd goed op moet passen: voor je het weet, gaat het plot over niets anders dan de snode plannen, of lees je alleen maar over een woedend personage. In dat opzicht heeft een wraakverhaal een aantal raakvlakken met de liefdesdriehoek. Pas dus op die valkuilen!

Effectief wraak nemen in een verhaal

Een wraakverhaal heeft wel een aantal aanzienlijke voordelen ten opzichte van de liefdesdriehoek die je in je voordeel kan gebruiken.
* Bij een liefdesdriehoek is verliefdheid de oorzaak. En verliefdheid is een gegeven: dat gebeurt gewoon. Als je wraak wil nemen, doe je dat niet om een simpel gegeven. Daar gaat altijd al een verhaal aan vooraf. Van bedrog, onrecht… Dat zijn complete verhaalthema’s. Heel wat diepgaander dan het simpele gegeven: voltreffer van Cupido.
* Wraak nemen gaat in stappen. De wil om het te doen, het besluit om het te doen, het smeden van de uitvoering, de uitwerking daarvan… Wraak nemen geeft veel mogelijkheden om scènes te spreiden en de spanningsboog van je verhaal een oppepper te geven op het moment dat er in de volgende scène wel erg volgende scène wel erg veel op het spel staat. Speel met tempo, toon en spreiding, daar wordt en blijft wraaknemen spannend van, in plaats van een klusje dat moet worden afgevinkt in het vullen van een plot.
* Wraak nemen kan alleen. Of juist niet. Waar kiest je personage voor? Op allerlei manieren vergt wraaknemen afwegingen. Dat biedt veel mogelijkheden om in het hoofd van je personage te duiken en diens logica verder te ontdekken. Let op: logica: dus wat je personage bedenkt, logisch vindt of bepaalde oorzaken aan gevolgen koppelt. De logica van een personage ontdekken is altijd interessant: het heeft een actie-reactie element in zich.
Ter vergelijking met de liefdesdriehoek: ‘Ik voel me hoteldebotel.” Dat is wederom eerder een gegeven dan iets waar je uitgebreid op in kan gaan: verliefdheid an sich omschrijven is óf zo gedaan, óf je besteedt er zodanig veel woorden aan dat je bijna niet anders kan dan een cliché schrijven. Doe er met een wraakverhaal je voordeel mee dat je de diepte in kan duiken.

Wat deed de antagonist eigenlijk?

Degene die je held iets heeft aangedaan, heeft iets gedaan. Maar wat eigenlijk? Belangrijker nog: had de antagonist het kunnen voorkomen? Was het met voorbedachte rade? Of heeft je held door de emotionele klap de schuld in de schoenen van de antagonist geschoven om maar niet naar de eigen pijn – ja, misschien zelfs een (deel) eigen schuld!- te hoeven kijken? ‘Waar twee vechten hebben twee schuld’ hoeft niet altijd waar te zijn, maar het is zeker iets om te onderzoeken. Een wraakverhaal is een genre waar je held gebaat kan zijn bij het hebben van een blinde vlek. Dat kan een extra manier zijn om je wraakverhaal echt dat verhaal te maken waar je lezer van gaat smullen!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Niranjan _ Photographs verkregen via Unsplash

/


Waarom een proloog schrijven meestal geen goed idee is

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

De proloog geeft de lezer achtergrondinformatie over het verhaal voordat het verhaal echt begint, als een soort startblok. Wat is daar de waarde van en wat zijn de alternatieven ervoor?

De hardnekkige proloog

Een proloog is hardnekkig in bepaalde genres. Een aantal succesvolle films en boeken met een proloog zijn zo succesvol geworden dat het in het collectieve bewustzijn geslopen lijkt de zijn dat een fantastisch of fabelachtig verhaal een proloog moet hebben, zonder dat men nog bedenkt of dat wel waard voor een specifiek verhaal heeft. Het risico op een zeer geforceerde start van een verhaal wordt daardoor erg groot. Daarom kijk ik altijd achterdochtig naar het gebruik van een proloog.

Het John Williamseffect

Het makkelijkste voorbeeld is muzikaal. Lang leve John Williams, ik ben dol op zijn muziek. Maar soms lijkt het alsof iedereen die eerste legendarische eerste maten van de Star Warsmuziek in het hoofd afspeelt op het moment dat er ‘Proloog’ bovenaan een nog verder lege bladzijde van een leeg tekstdocument staat: dit verhaal wordt episch! Dat is de muziek en de Starwarsserie is onder miljoenen mensen wereldwijd geliefd, dus…
Maar wij gewone stervelingen zullen helaas nooit een John Williamsmuziekstuk voor ons verhaal geschreven krijgen. En zonder die muziek wordt de proloog… Kijk zelf maar eens en zet je geluid uit… Je zit een minuut lang een tekst te lezen. Dat is wat ik nu even het John Williamseffect noem: je associeert een proloog met iets geweldigs en verwacht dus dat een proloog dat van zichzelf ook is, met alle legendarische gevolgen van dien -zoals bij Star Wars- , zonder dat je weet hoe goed je verhaal objectief gezien is of gaat worden.
De tekst van de Star Warsproloog werkt niet goed zonder de muziek, omdat een film een heel ander medium is dan een boek, maar ook in een boek zou het beter zijn om meteen in actie te komen, zoals je bijvoorbeeld met in medias res kan doen. En dat is mijn probleem met prologen: negen van de tien keer zijn ze – al dan niet door onze vermeende gezamenlijke liefde voor John Williams- eerder slechte expositie dan daadwerkelijk een fantastische toevoeging voor (het begin van) een verhaal.

En de informatie dan?

Meestal zijn de verhalen die een proloog ‘moeten’ hebben, ook de verhalen waar een grote worldbuilding of andere grote geschiedenis in speelt. Dan is een proloog een ogenschijnlijk makkelijke manier om dat in een keer te verklaren, om zo meteen een duidelijk beeld van de omstandigheden en leefwereld te schetsen voor de lezer. Maar het wrange aan uitgebreide worldbuilding is dat die op zichzelf helemaal niet zo belangrijk is als hij er misschien uitziet. Dat mag je vrij letterlijk nemen voor een belangrijk onderscheid.
Veel elementen van worldbuilding (al dan niet in science fiction of fantasy) zijn niet belangrijk omdat je iets feitelijk kan zien, ze zijn belangrijk omdat die elementen zich (later) op een bepaalde manier manifesteren. Kijk eens naar deze tabel.

Worldbuilding tekstgeeft kennis van….laat zien…is niet zozeer belangrijk vanwege…… maar vanwege…
In het jaar 2035 woedde er een oorlog tussen Amerika en Azië. Washington D.C. ligt daardoor nog altijd in puin en New York is de nieuwe hoofdstad van de V.S. oorlog in de nabije toekomstdat Washington in puin ligtde schok van en/of kennisgeving van die oorlogjouw protagonist die in Washington woont en heel moeilijk aan eten kan komen.
Er woonde een vredig elfenvolkje in een vallei vol watervallenhet bestaan van elfenveel prachtige watervallende elfen an sich het startgegeven dat er vrede is (en die later waarschijnlijk verstoord gaat worden)
Er was een hiërarchie in het dwergenvolk. Grow de Grote, Laki was zijn onderofficier en dan was er nog Ibo, die was lager in rang en werd geregelmatig afgesnauwd door Grow. De namen van de dwergendat Grow Ibo afsnauwtde hiërarchie op zichzelf het feit dat je een hint geeft dat die hiërarchie in gevaar komt, want anders zou het het noemen niet waard zijn. Net zoals je niet expliciet over Nederland zou schrijven dat het een democratie is, als er verder niets politieks in je verhaal gebeurt.

Een proloog moet uiteindelijk in dienst staan van het gehele verhaal, en niet van een aantal vaststaande feiten. Daar gaat het vaak mis en eindigt een proloog als een beruchte : “bladzijde 1 infodump.” Je kan de kolom ‘maar vanwege’ vaak bewerkstelligen door feitelijke informatie wat meer los te laten en gebruik te maken van technieken als:
– show don’t tell
– puzzelstukjes geven voor een plottwist
– in medias res

Hoe kan een proloog wel werken?

Een eerste kennismaking met de je boek moet goed verlopen. In de vorm van een start met een figuurlijke lust en belofte van liefde, zoals ik in deze post beschrijf. Of je houdt de formule van een pageturner aan: wat en waarom?
Kies voor een goede proloog een scène of een element uit je verhaal dat relatief laat aan bod komt. Die plotselinge verdwijning in hoofdstuk 6, bijvoorbeeld, waarvan de lezer dan al weet hoe degene die verdwenen is nu door het bos ronddwaalt. De proloog blijkt een flashforward te zijn, waar je extra gewicht aan geeft, nu blijkt dat de lezer deze belangrijke informatie meteen hoorde te weten!
Pas op dat symboliek in prologen snel cliché worden, zoals de voorspellende droom. Een proloog kan een dankbaar middel zijn om de toon en het thema van je verhaal vorm te geven, zodat de lezer weet wat voor verhaal die gaat lezen. Een proloog is dus geschikt om niet zozeer de inhoud, maar de sfeer van je verhaal een goede start te geven.

En over een goede start gesproken.: die Starwarsintroductiemuziek is natuurlijk gewoon fantasisch. Als goedmakertje voor mijn educatief noodzakelijke aanval op John Willams volgt hier een muzikale epiloog van de blogpost.
Een paar muzikale (epische proloogwaardige 😉 ) hoogstandjes van John Williams:

Indiana Jones theme
E.T. theme
Jurasic Park

Een groot deel van deze blogpost gaat over de aanname dat iedereen een ‘gave proloog’ koppelt aan de muziek van Star Wars, maar doe jij dat eigenlijk ook? Laat het me weten in de reacties!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Legendarische elementen in je verhaal: de praktijk

~ verhaalentaal ~ Plaats een reactie

Vorige week schreef ik over de theorie van legendarische elementen in je verhaal.Ook kwam toen de ‘en toen’-theorie aan bod. Deze week gaan we kijken wat praktische punten zijn voor het schrijven van scènes die in de papieren wereld van je verhaal legendarisch kunnen worden.

De slagzin van de climax

De climax is dat ene punt waar het hele boek naar geleid heeft of lijkt te hebben. Er zijn meerdere momenten van actie in een verhaal, maar bij de climax is dat Actie met een hoofdletter A. Als je de lezer zou vragen: ‘Waar stond je nou echt versteld van?’ Dat antwoord, die ‘slagzin’, is meestal (van) de climax.
Een heel duidelijk voorbeeld is de climaxslagzin uit Harry Potter en de halfbloed prins: “Sneep heeft Perkamentus vermoord!”
Lezers van over de hele wereld raakten er niet over uitgepraat toen dat boek verscheen. Niemand had het over het mysterie van de gruzielementen en hoe interessant dat principe was uitgewerkt. Of hoe de ultieme slechterik Voldemort verder en verder aan de macht kwam. Nee. SNEEP HAD PERKAMENTUS VERMOORD!
Over het waarom en hoe-nu-verder- bleef maar gepraat worden tot het laatste deel van de boekenserie daar een antwoord op gaf. Deze moordscene was legendarisch, zowel letterlijk als zoals ik dat woord in deze blogposts gebruik.
Het heeft een reden dat het spectaculairste moment de climax is. Dat moment kan pas later in het verhaal voorkomen, omdat je lezer dan al geïnvesteerd is in de personages, de setting en het plot. Natuurlijk is een moord altijd erg, maar wie een detective begint te lezen, kijkt daar niet van op. Als iets ergs bijna een randvoorwaarde is van een verhaal, dan kan het gegeven vreselijk zijn, maar bij gebrek aan investering van de lezer komt iets alsnog weinig tot niet speciaal over. En als al niet speciaal maakt, vergeet legendarisch dan maar.
Kijk of je met de ‘en toen en toen’-test een slagzin voor je climax kan bewerkstelligen.

Wat maakt de legende?

Legendarisch is iets wat méér is dan alleen heel erg spannend. Het kernwoord is: onderscheid. Wat maakt dat deze moord/ affaire/ briljante leerling opvalt ten opzichte van al die andere, zowel in de papieren wereld van je boek zelf als narratief gezien? Daar zijn verschillende mogelijke redenen voor. Een aantal voorbeelden:
* Een voorwerp heeft zowat een eigen personagebiografie. Dus het is niet een dertien in een dozijn, maar heeft unieke kermerken, zoals een speciale naam of geschiedenis. -Het is niet zomaar een zwaard dat Arthur uit de steen trekt, nee, het betreft Excalibur-. Of je weet wie de maker is, het voorwerp heeft een hoge emotionele waarde… Het is dus meer dan zomaar een zwaard, het is bijna een eigen wezen.

* De legende is mysterieus of lastig te begrijpen en staat voor veel meer symbool dan alleen [vul in].

Stel dat Mientje uit de middeleeuwen een oogje heeft op Jan, de zoon van de hoefsmit, maar haar familie en de rest van het dorp willen dat ze met de zoon van de bakker, Sjaak trouwt. Jan is, hoewel een door en door goede jongen, niet moeders mooiste. Sjaak wel.
Uiteindelijk zijn Mientje en Jan uit het dorp vertrokken en dagenlang nergens meer te bekennen. Kom maar op met die tien jaar lang durende dorpsroddel 😉
* “Wat ziet die meid überhaupt in Jan? Ze zou Sjaak kunnen krijgen, die tien keer knapper is.” (lastig te begrijpen)
* “Wat hebben die twee bekokstoofd toen ze weg waren?” (mysterie; je weet het niet)
* “Stel dat ze onkuis zijn geweest… Lieve Heer, sta ons bij!” (angst voor emancipatie, het is niet (alleen) het probleem dat Mientje onvindbaar is, maar ook dat ze iets gedaan zou (kunnen) hebben wat tegen het moreel indruist –> meer dan alleen…)
* “Waar haalt Mientje het idee überhaupt vandaan om haar vader niet te gehoorzamen door met Sjaak te trouwen? De hel wacht op haar!” (de lezer of je personages vullen in wat nu gaat gebeuren, zodat het verhaal kan ‘groeien’, ongeacht of het waar is of niet wat er wordt gedacht of gezegd –> meer dan alleen…)

Vooral het idee van ‘meer dan alleen’ is belangrijk voor een legendarische scène of verhaal. Geef genoeg gaten voor de verbeelding om zijn werk te doen en dingen in te vullen. In eerste instantie maakt het niet uit of de lezer of de andere personages denken dat Mientje en Jan de bosjes ingedoken zijn, een dorp verderop hebben geholpen zieken te genezen waar Sjaak te druk was met in de spiegel te kijken, of eropuit zijn getrokken om een draak te verslaan. Daar komt iedereen – lezer en personages- uiteindelijk wel achter. Steeds geleidelijker, tot aan de slagzin van de climax. Natuurlijk moet je wel een logisch geheel houden, maar het eerste doel is niet per se dat iedereen de uitkomst kan raden. Wel dat er uiteindelijk een logische slagzin van de climax komt: Mientje en Jan hebben de vijandelijke koning vermoord en zo een oorlog voorkomen!

Meer dan alleen…

Voor het principe van ‘meer dan alleen’ is het essentieel dat je weet wat de fundering van je verhaal vormt. Hoofdthema’s, het genre, het plot… Wat is er zo bijzonder aan (lees: hoe onderscheidt het zich van andere verhalen) en waar draait het nou echt om?
Bij een thriller draait het altijd om iets spannends, illegaals of gemeens. Maar dan draait het dus niet alleen om het gegeven dat verraad iets verwerpelijks is, maar ook wat dat met zich meebrengt zoals verlies van vertrouwen of een start van een aaneenschakeling van problemen. Verraad gebeurt ook in romantische verhalen, zeker als er een liefdesdriehoek in het spel is. Maar daar gaat het meer om het liefde, of het verlies daarvan, dan dat het gaat over een verliest van vertrouwen als je beste maat je verraadt.

Kijk hoe je een naar een slagzin van een climax kan werken, kijk goed wat er méér meespeelt in je verhaal dan alleen het oppervlakkige, geef ruimte voor verbeelding en/of roddel- of complottheorieën en je verhaal is een legendarisch element rijker!

Heb je hulp nodig bij het schrijven van je verhaal? Kijk eens in mijn webshop voor de mogelijkheden van mijn schrijfcoaching.

Foto door Carsten Carlsson via Unsplash.